Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

В ПЕТЕРБУРГЕ. АЛЕКСАНДРИНКА: КОНЕЦ ЭПОХИ

НЕ СУДЬБА?..

У Александринского театра романа с Чеховым не получилось. Дело не только в злосчастном провале «Чайки» 1896 года — отношения театра и драматурга начались задолго до «Чайки», продолжились после нее и тянутся более столетия. Здесь были поставлены почти все пьесы Чехова, при этом многие — не по одному разу. Но отношения эти, со стороны театра довольно активные, были до странного неплодотворны, словно история с «Чайкой» стала для них роковой.

Тому есть разные объяснения. Одно — в несовместимости автора и театра, побеждаемой лишь в отдельных случаях, будь то Вера Комиссаржевская в первой «Чайке» или скромная поэзия послевоенного «Дяди Вани». Но в наши дни Чехова ставят в театрах любой природы, независимо от «группы крови»… Другое объяснение — в казенном духе бывшего императорского театра, который все пропитал здесь, не выветрился до сих пор и отталкивает от себя Чехова. В известном смысле это так, хотя говорить следует уже о другой империи. Но вот пример родственной, московской, в прошлом также казенной и императорской сцены. Именно в Малом театре, до этого к Чехову равнодушном, в 1960 году случился настоящий переворот— Борис Бабочкин своей постановкой «Иванова» открыл период нового, «жестокого» Чехова…

ПРИШЕЛЕЦ

Режиссер Ростислав Горяев в Александринском театре не задержался. Дебютировал в конце 60-х, прославился «Болдинской осенью», но вскоре, после постановки «Вишневого сада» (1972) исчез. Спектакль, имевший зрительский успех и хорошую прессу, после десяти представлений был снят с репертуара самим театром, без вмешательства «высших сил» извне. Потом, под давлением театральных кругов, восстановлен, но Горяева это не удержало — ушел.

Все это довольно странно, тем более что выбор пьесы был точен — в 70-е годы «Вишневый сад» стал «пьесой времени» и начинал свою экспансию в мировой театр. Его ставили А. Шапиро и А. Эфрос, Г. Волчек и Л. Хейфец, за рубежом — И. Хорваи, Д. Стрелер, П. Брук… Одним из первых в этом ряду был Горяев.

«Вишневый сад» в театре быстро менялся, разрастаясь от грустно-забавной семейной драмы или иллюстрации к учебнику истории («смена формаций», «распад дворянского гнезда») до масштабов почти космических. Пьеса Чехова отрывалась от быта, от национальных и временных корней и поднималась в новое измерение. Скрытый потенциал ее разворачивался, как тугая пружина, выбрасывая проблемы огромные, вызванные к жизни в 70-х: человек и время; родина, физическая и духовная; судьба культуры и красоты; судьба самого человечества перед лицом какой-то вселенской угрозы…

Философский строй мыслей требовал на сцене метафоры, что, впрочем, было привычно новейшему чеховскому театру так же, как и диктат режиссуры, открытая, властная концептуальность, наглядность вместо скрытого, экспрессия вместо полутонов. Все это применялось теперь и к «Вишневому саду», в процессе 70-х как бы просеиваясь, облагораживаясь, поднимаясь до поэтического театра.

Б. Фрейндлих (Гаев) Ю. Родионов (Лопахин). «Вишневый Сад». Фото В. Красикова

Б. Фрейндлих (Гаев) Ю. Родионов (Лопахин). «Вишневый Сад»
Фото В. Красикова

Спектакль Горяева, однако, был в начале десятилетия, в переходное для чеховского театра время. Еще не пришла пора ностальгии. Еще сильна была власть «жестокого» Чехова, острого и тенденциозного, и театрам каждый раз приходилось заново решать для себя, в чем же Чехов жесток: в диагнозе жизни или в отношении к людям? Кого он винит — болезнь или больного? (Если выбиралось только второе, дух Чехова покидал сцену. Такова была в те годы участь даже сильных спектаклей, незаурядных режиссеров — А. Ханушкевича с его «Тремя сестрами», О. Ефремова с его первой «Чайкой»).

Искус не миновал и Горяева. Он заявил свою концепцию четко и строго: «Чехов всегда подчеркивал страшный смысл бесцельного существования. …„Вишневый сад“ — это пьеса об одиночестве, о том, как легко растратить свою жизнь по пустякам, о бездуховности, о трагичности потребительского отношения к жизни». Это определяло и актерский стиль: «Чехов отжимает все лишнее, спрессовывает психологию образов»*.

Звучало пугающе: образы Чехова, лишенные свободной игры жизненных случайностей, напрямую подчиненные узкой и бедной идее, «отжатые» до степени знака, скучны, непонятны, не встраиваются в смысл пьесы. Намерения режиссера оставались однако по большей части в проекте. Веселая дурочка Аня (Алла Тараканова) или злой шут Епиходов (Эрик Романов), лишенный «чаплинской» теплоты, были неинтересны и из спектакля как-то выпадали. Присутствие жестких концепций чувствовалось в нем постоянно, но скорее в схеме его, внутрь героев не проникая и не лишая их сложности, объема. Скептическая оценка, сквозившая в рисунке ролей, в каких-то мизансценах, интонациях, микрооперациях с текстом, не превращала спектакль в судилище.

* Театральный Ленинград, 1972, №5, С.6-7

Лопахин со «спрессованной» психологией был бы странен, но Юрий Родионов в сухом до графики рисунке играл его рефлектирующим полуинтеллигентом (от этого «полу» и вся рефлексия), в борьбе пафос его порывов и призывов, но Валерий Баринов без всякого «отжима», не теряя к «вечному студенту» ни симпатии, ни иронии, видел в нем не псевдопророка, а молодого, горячего, наивного парня. Труженица Варя (Елена Черная), по схеме противопоставленная другим, расточительным и бездумным, привлекала вовсе не этим, а тайным, невостребованным богатством души.

Даже там, где актер работал на грани отчуждения, это не делало образ плоским, и второй план не разрушался. Бруно Фрейндлих играл Гаева холодновато и отстраненно, показывая, наряду со следами «породы» и воспитания, неизбежные его «провалы», которые все же вряд ли были возмездием за пустую жизнь — скорее признаком того, что подточены самые основы существования. И здесь уже открывалась истинная концепция спектакля, не сформулированная в словах, но явленная наглядно.

Новая жизнь чеховской пьесы началась тогда, когда была найдена основа ее — сам Вишневый сад, без кавычек, как некое явление миропорядка, всему дающее меру и цену. Он мог быть миражом, «садом души», потерянным раем — решения бесконечны,— но только в соотношении с ним можно было понять этих людей и то, что произошло с ними. В русском театре от спектакля М. Кнебель середины 60-х пошла традиция «белой симфонии» — поэтических белых садов, чего-то сокровенного, дорогого. Потом эту традицию, даже не зная о ней, будут развивать режиссеры 70-х, но, в основном, после Горяева. Он же, солидарный с ними в философском понимании Сада, в конкретном решении своем был одинок.

В мире «Вишневого сада» режиссер не видел достойных спасения ценностей — если они и были, то далеко в прошлом. То, что стояло за Гаевым и его родом, давно изжило себя. Спектакль показывал конец «старой жизни» — уже состоявшийся конец, мы не застали даже агонии. Ампирный помещичий дом (оформление по макету Игоря Иванова) был изглодан временем. Где-то вдали цвел сад, в окнах виднелись белые ветки, но внутрь дома протянулись и опутали его стены сухие, черные, цепкие щупальцы. На заднике обозначилась тень сада, словно тени людей после атомного взрыва. «Вот и кончилась жизнь в этом доме…» — кончилась, утратила смысл, и никто к ней не был всерьез привязан, разве что Гаев с Фирсом, да и те потому, что не знали иного.

Главным действующим лицом режиссер сделал Время, сметающее остатки прошлого так же безжалостно, как в финале будут заколачивать досками дом, замуровывая здесь Фирса. То и дело подолгу, с кукушкой и боем, били часы. Все замирало, пробегал холодок, словно приоткрывалось движение Времени Рока, и сцену старческой неверной походкой пересекал Фирс, живой осколок былого.

Ю. Толубеев (Фирс). «Вишневый сад». Фото В. Красикова

Ю. Толубеев (Фирс). «Вишневый сад».
Фото В. Красикова

Исчерпанность «старой жизни» была объяснением для Гаева и оправданием для Раневской. Если исходить из режиссерского «кредо», то Раневскую и следовало винить в названных им грехах, что оставалось опять-таки в схеме, но не имело значения, как не имела значения головная логика Трофимова в споре с ее беззаконной правотой. Морализаторство было бессильно против той женщины, которую сыграла Нина Ургант, бесшабашной русской натуры, сердечной, по Гаеву — «порочной», по Чехову же — «неугомонной». Талант этой Раневской, ее призвание и ее правда были в любви, а с садом или без сада, в России или в Париже, в ампире или в мансарде — неважно. Она, воплощенное тепло жизни, могла любить лишь живое, а мертвечина здешнего сада не для нее, она естественно рвалась отсюда. (Так через год будет рваться из холодного мира первой опорковской «Чайки» Аркадина — Лариса Малеванная, тоже грешная, эгоистичная — но живая). В спектакле Горяева Раневская как будто выполнила Петин завет. «Если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите. Будьте свободны как ветер». — Бросила и ушла…

Так безоглядно в «Вишневых садах» далее уходить не смогут — там будет рваться по живому, потому что другим содержанием наполнится Сад.

Что взорвало александринцев, отвергнувших собственный яркий спектакль: нетрадиционность его, нехватка академизма, перебор средств или непривычная свобода, которой веяло от него, начиная с «неправильной» его героини? Вероятно, все разом, хотя упреки были стандартны: искажение классики, недостаток оптимизма и прочее. Но главная причина, как думается, не в самом спектакле была. Она обнаружится позднее, когда основной оппонент горяевского «Вишневого сада», Игорь Горбачев, предъявит свою чеховскую альтернативу.

ХОЗЯИН

В своих чеховских опытах Горбачев повторил путь Александринки: «Иванов» (1978), затем «Чайка» (1990). Пусть сам он режиссировал только «Чайку», «Иванов» же шел в постановке А. Сагальчика — все равно, спектакли были связаны личностью лидера театра, его фактического хозяина в течение двадцати лет, ориентированы на него.

На первый взгляд, здесь не было вызова горяевскому спектаклю: столь же внебытовые решения, обостренная экспрессивность, наглядность концепций, своевременность выбора пьесы — «Иванов» во второй половине 70-х тоже стал «пьесой времени», а «Чайка» ею была перманентно. Но уже «Иванов» поразил остротой несовпадений со своим временем, историческим и театральным. Спектакль словно оспаривал то, что происходило рядом на территории этой же пьесы. А рядом (в Риге ли, у А. Шапиро; в Москве ли, у М. Захарова или О. Ефремова) играли трагедию, каким бы ни был ее герой — русским Гамлетом или обычным «добрым человеком». Гамлеты и добрые люди оказывались лишними, мучились сами, мучили других и, не видя в своем существовании смысла, прекращали его. «Иванов» в театре и в жизни был тогда всплеском духовности, тоски по «общей идее», которая в наступавшем безвременье стремительно ускользала.

И. Горбачев (Иванов), Г.Карелина (Сарра). «Иванов». Фото В. Красикова

И. Горбачев (Иванов), Г.Карелина (Сарра). «Иванов».
Фото В. Красикова

Новый александринский Иванов однако ни рефлексией, ни трагизмом личности не отличался. Он явно принадлежал к числу сильных мира, хозяев жизни, ее законодателей, победителей, а не жертв. В облике и повадках его, во властных интонациях речи пробивались знакомые признаки современной номенклатуры. Клавдий, но не Гамлет, а у Чехова — разве что профессор Серебряков, и до — до отставки, до пьесы. Герой другого времени, другого автора, заблудившийся и не туда попавший…

Несовместимость александринского лидера (фактуры его, натуры, психологической и социальной типажности) с ролью была разительной. Создавался ряд неувязок. В пьесе, целиком сосредоточенной вокруг главного героя, все рушилось. Такой Иванов не мог страдать от бесцельности или безволия, жалобы его казались пустыми, и никак не шел к нему предложенный автором финал. Он ввел в заблуждение влюбленных женщин и недалекого пьяницу Лебедева, но прозорливого доктора Львова не смог провести, и тот ему дал точное определение: «Чудный Тартюф».

Тем не менее он высился монументально над остальными, будь то недорого стоящие шуты или истеричные дамы. Никто из персонажей, как видно, не был близок и мил театру; спектакль источал холодную, злую энергию. Материал сопротивлялся, не даваясь прочтению с обратным знаком; чеховского в спектакле не было.

«Чайка», отделенная от «Иванова» дюжиной лет и сломом, переворотом всей нашей «действительной жизни», внутренних перемен в Александринском театре не обнаружила. Еще настойчивее стал культ главной личности; еще резче — отчуждение от «других»; еще демонстративнее — агрессивно-оборонительная позиция александринцев, находившихся в разладе со временем. Если «Иванов» мог показаться репликой во внутритеатральном споре, то теперь реплика выросла до программы. Собственно, программа, чеховская модель Горбачева и раньше была, и оставалась прежней, но в «Иванове» она как бы наслаивалась на пьесу, в ней ища оправдание и поддержку, в «Чайке» же не отвечала условиям, а потому требовала для себя более энергичных и очевидных усилий.

Модель эта проста: «Он — и другие». «Он» — король сцены, самовластный и самоценный. Все остальное, включая пьесу с ее героями, фон для него, по возможности выигрышный, дабы главная фигура выступала рельефно. Модель эта Чеховым и режиссурой рубежа веков была отменена, но в «Иванове» с его центральным героем сохранились контуры ее, в «Чайке» же царила полифония, необходимость и равенство всех, и каждый имел здесь шанс стать главным в спектакле, в том числе доктор Дорн — так и произошло.

Идея открывалась сразу, в прологе, и рефреном велась до конца, то и дело напоминая зрителям, кто есть кто в этой пьесе, спектакле, театре. Доктор Дорн-Горбачев долго солировал у рампы, вглядывался многозначительно в зал, неторопливо пересекал сцену. Одиночество Дорна в пространстве огромной сцены; музыка, настойчиво его «подающая»; сама его выделенность из ансамбля были, разумеется, не случайны.

По привычке ищешь обоснования в пьесе, которая предлагает богатую палитру решений. Дорн может быть жизнелюбом, эпикурейцем — или циником; доверенным лицом автора, говорящим порой чеховскими словами — или человеком, по мнению Сорина, «сытым и равнодушным», а стало быть; автору чуждым. И так далее; но ничего этого не было. Наконец, Дорн — артистичная натура, чувствительная к новому и странному искусству, ему дано угадать Треплева и поверить в него — может быть, здесь разгадка?

Если исходить из того, какова была в спектакле Аркадина (Галина Карелина), властная и вульгарная, с непререкаемым «большевистским» тоном, и почти водевильный позер Тригорин (Семен Сытник), то, казалось бы, симпатии театра должны были принадлежать молодым, как сказано в записи Чехова к пьесе, «наивным и чистым». Но таковых тут не было, равно как и конфликта верований и поколений в искусстве.

Среди ключевых проблем «Чайки» — юношеская пьеса Треплева. Что видит в ней театр: неудачный опыт дебютанта, догадку об искусстве будущего, пародию на «новые формы»? От решения зависит многое — по сути, выбором своим театр говорит о себе. В спектакле александринцев по стилевым его признакам (отсутствие быта, характер эффектов) можно было предположить, что к опыту Треплева отнесутся хотя бы с доверием. Но «театр в театре» представлен был на редкость непоэтично; Заречная — Татьяна Кулиш вела свою партию без вдохновения, даже без трепета дебютантки, в приемах уверенного ремесла. В ее победительном напоре угадывалась завтрашняя Аркадина. Треплев (Алексей Минин), сын своей матери, напоминал скорее рьяного комсомольского вожака, чем раннего символиста, предтечу и заложника нового, с его надмирными фантазиями и хрупкой душою.

Постепенно отпадали все более и менее широкие концепции этой «Чайки», включая и «пять пудов любви». В воздухе этого спектакля не было места таким свободным проявлениям человеческой натуры, как любовь, одаренность, безоглядный порыв. Какая-то жесткая запрограммированность довлела надо всем. И подчинившись ей, перестав гадать о возможном, взглянув в лицо очевидности, дотошный чеховед мог успокоиться и смириться.

Доктор Дорн был в центре спектакля не в силу какой-либо сложной или спорной концепции, но места и времени, которые он здесь занимал, а также особых красок. Царственный, благодушный, картинно позирующий в «стоп-кадрах», с распевным бархатным голосом, он вновь (как в «Иванове») выгодно отличался от мелковатого и суетливого фона. Но крупным планом предстал не доктор, а сам И. Горбачев, в ту пору еще полновластный хозяин театра. «Чайка» стала рамой для него, поводом для самодемонстрации актера, и в этом — рутинность решения, его принадлежность дочеховским и дорежиссерским временам русской сцены. А крепость формы — еще не признак режиссуры, это и до нее бывало…

«Чайка» была сделана действительно крепкой рукой, почти без прорех, куда пробивалась бы другая эстетика. По сравнению с другими виденными «Чайками» она не удивляла своей странностью, не рождала впечатление талантливого бреда («Что-то есть!»), но оставляла чувство безысходности. Угнетала цитадель рутины на столичной сцене в конце XX века. Казалось, что столетие чеховского театра прошло впустую, коль скоро не удалось сокрушить твердыню сцены, где правит бал Аркадина, а среди зрителей-заказчиков искусства есть, вероятно, Наташа Прозорова и профессор Серебряков.

Рутина предлагала себя агрессивно и властно. Казалось, что спектаклем двигал пафос борьбы с кем-то чем-то вовне. Герои в большинстве своем не разговаривали, но декламировали или кричали, гневно или призывно, словно на митинге или параде. Выспренность тона сочеталась с сорванными (вероятно, от злоупотребления трибунностью) голосами. Надрывно и хрипло звучал неактерский голос Аркадиной. Словно гвозди вбивал в головы зрителей каждой своей репликой Треплев…

Правда, крепость и этой «Чайки» все-таки была проницаема, и в редкие моменты спектакля чувствовалась возможность иного — как часто бывает, во «вторых» женщинах Чехова. Трудно понять, как в этом напористом и громком спектакле могла родиться такая тонкая работа, как у Нины Мамаевой в роли Полины Шамраевой (не потому ли что героиню ее связывает взаимное чувство с Дорном?..). Роль была сыграна легко, эскизно, с человечностью и иронией. Беззащитная женственность Полины, диссонируя с агрессивным ансамблем и всем арсеналом сценических средств, напоминала о чем-то утерянном и дорогом. Но другие, энергичные, сильные, оттесняли ее на периферию спектакля, и Полина Мамаевой осталась недосказанной мыслью, намеком на что-то иное…

Этот тиранический по отношению к автору и публике спектакль ассоциировался с тем, что находилось вне театра и никак не хотело сдать своих позиций — с тем, что мы относим к административно-командной системе, ее психологии и средствам воздействия, ее поразительной живучести. Мне довелось видеть эту «Чайку» в конце августа 1991 года, вскоре после путча, когда все невольно мыслилось в соотношении с ним, а потому агрессивная хватка спектакля воспринималась чуть не как агония режима. Звучит, вероятно, вульгарно, но так казалось тогда, и я не уверена, что это была ошибка…

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.