Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

В ЭМПИРЕЯХ

ПРИРОДА ТЕАТРА И ИДЕЯ ТЕАТРАЛЬНОСТИ

Смысл жизни? Смысл театра?

«Три сестры» вспомнились — в который раз! Там нянька Анфиса радуется: «Отродясь я, грешница, так не жила… Квартира большая, казенная и мне цельная комнатка…»

Предоставленную мне на время «комнатку» называю несколько широковещательно. Смысл, смысл. Но, конечно, имею в виду не то, что с уверенностью найдено и лежит перед тобой могучим утесом, на который оперся и в самом себе чувствуешь устойчивость прижизненного памятника. Нет, нет. Смысл, как и счастье, — очевидно, не то, чем обладают, а то, чего ищут, к чему стремятся, чем исподволь заняты при всех заботах и разочарованиях в сутолоке дней.

Хочу названием подчеркнуть, что пытаюсь поднимать не какие-нибудь возможные для меня темы, которые вблизи и чуть поодаль, — а необходимые, имеющие отношение к сущности лет и дел. Разумеется, разным людям и необходимое видится по-разному. Так давайте обмениваться своим необходимым!

Для начала обращусь к давно волнующей меня проблеме. И простой, и сложной, как едва ли не все на этом свете. Приведу проблему к максимально доступной мне ясности, отлично понимая при этом, что остаются оттенки, нюансы. Все-таки — о главном. По моим понятиям.

В книге «Физика в жизни моего поколения» Макс Борн с одобрением приводит мысль Альберта Эйнштейна: «…если мы настаиваем на необходимости проанализировать давно установленные понятия и указать, от каких условий зависит их оправданность и возможность употребления, как они, в частности, возникают из данного опыта, то это не праздная забава. Этим самым разбивается их преувеличенная власть»*.

*Борн М. Физика в жизни моего поколения. М., 1963. С.185-186.

Неотчетливое по смыслу, но привычное, автоматическое применение слов-понятий в определенной — и немалой — мере оказывается сопряжено с заблуждениями, с путаницей в принципах. Слова нередко заслоняют или смазывают суть дела.

Иначе и быть не может.

Если, конечно, полагать, что мысль есть нечто оформленное, выявившееся в письменном или устном тексте, который может и должен быть понят воспринимающим, принят им или логично оспорен в целом и в частностях. Если полагать, что мысль именно такова, а не смутно плещется в мозговых глубинах и оттуда слабо мерцает, туманно брезжит тому, кто ее пытается выразить, и тому, кто силится ее понять.

Сценическое искусство теперь обладает чрезвычайно большим количеством внешних возможностей, приемов и форм. Легко потерять твердый ориентир в разливающемся вокруг нас море театральных предприятий.

Вот почему сегодня, как никогда, важно разобраться в первоначальном, в основах.

Можно умиляться тем обстоятельствам, что каждый третий пишет стихи и каждый четвертый несет их в редакции. Можно ликовать сегодня оттого, что театры открывает кто хочет и исходя из того, из чего хочет.

Не надо мешать жизни, ее ходу. Все, что получает отклик среди зрителей, их поддержку, пусть существует. Пока получает отклик.

Однако чем, так сказать, беспорядочней картина театральной практики, тем важней отмеренное понимание исходных основ, подлинного идеала. Ведь и то и другое есть, должно быть.

Самое время сейчас особенно внимательно вглядеться в широко применяемое слово театральность.

И поставить его рядом с другим — театр.

Чтобы, встретившись лицом к лицу, они помогли, перекликаясь или отталкиваясь, ясней определить смысл каждого из них для человека наших дней.

ЧТО ЖЕ ТАКОЕ ТЕАТРАЛЬНОСТЬ?

Названные два слова часто толкуют как неразделимо близкое. Тогда первое из них — «театральность» — бросает сильнейший отсвет на второе. Но при этом скорей запутывает дело, чем проясняет его.

В действительности «театральность» — это ведь понятие, живущее своей жизнью. С наиболее вескими основаниями оно приложимо к характерному явлению, которое обнаруживается везде и всюду. «Весь мир — театр, и люди в нем — актеры…» Способность и склонность людей к притворству — вовсе не обязательно в каком-то нехорошем, корыстно-обманном плане — именуют или вправе именовать этой самой «театральностью».

Как известно, в начале XX века такое понимание жизненного явления высказывал, в частности и в особенности, театральный деятель и писатель Н. Н. Евреинов. Свои идеи он довел до предельно широкого значения, даже до безграничности — более всего в книгах «Театр как таковой. Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни» (1912), «Театр для себя» (1915).

Тотальные претензии Евреинова давно оспорены и отвергнуты. Как и его представления о задачах сцены. Однако само явление театральности отмечалось им отнюдь не безосновательно.

Справедливы утверждения о том, что вовсе не плохая, а неизбежная, зачастую полезная и приятная театральность вплетается в отношения самые разные: детей и родителей, учителей и учеников, руководителей и подчиненных; тех, кто едет вместе в поезде, самолете, автобусе или сидит рядом в театре, на заседании — и так далее, до бесконечности.

Театральность в таком смысле — целесообразная человеческая пристройка или, скажем так, саморедактура; стремление соответствовать норме, доступной нам (той, что по силам) и обаятельной для нас.

В серьезном и строго научном плане вся эта сфера под соответствующими наименованиями рассматривается современной социальной психологией.

Для нас же самое важное — то, что несмотря на свое имя, идея театральности в истинном и широком ее понимании отнюдь не ограничивается искусством театра. Более того — к нему никак не сводится. Речь прежде всего идет не о театральном искусстве — о всеобщей, повсеместно являемой склонности, о характерной особенности жизни людей, их отношений между собой.

У такой «театральности» самое родственное ей слово, слово-близнец — «игра». Игрой в этом случае называют не какое-либо конкретное, специальное занятие (спортивные игры, карты, лото, домино и пр.) со своими твердыми границами, неотъемлемыми свойствами и непререкаемыми правилами. Опять-таки игру в широком смысле слова видят в той или иной мере всюду. Игра идет, игра. Игра вынужденная, необходимая, вошедшая в обычай, продиктованная теми или иными условностями, принятыми на себя людьми. Или игра свободная, вольная, полностью по собственной охоте.

Итак, широкое жизненное понимание театральности, или игры, не должно бы вызывать никакого сопротивления. Такое понимание, как легко убедиться, опирается на реальные факты.

Этим фактам предстоит еще всякий раз проходить пристальное изучение, чтобы все по-настоящему уточнилось. Но общее наблюдение правомерно. Жизнь богата, многогранна. Есть в ней еще и этот, не самый основной, но все же существенный момент: театрализация, театральность, или игра.

«ТЕАТРАЛЬНОСТЬ» В ПРИЛОЖЕНИИ К СЦЕНИЧЕСКОМУ ИСКУССТВУ

В том понимании, которое только что было кратко изложено, театральность закономерно и очень по-разному отражается в произведениях литературы, живописи, музыки, всех искусств, в том числе театрального.

Но одно дело, так или иначе отражаться, проявляться, находить себе отклик; другое — представлять, собой самую суть художественного творчества.

Правда, нельзя не заметить, что история накопила немало примеров давних и новых трактовок, противоположных по смыслу тому, что здесь утверждается.

Порой то всерьез, то полушутя искусство театра сводили к подражанию, к увлеченному притворству, к безграничному «перевоплощению».

Один из персонажей «Театральной истории» Анатоля Франса актриса Дульс объясняет: «Театральное искусство — искусство подражательное. Ну, а лучше всего подражаешь тому, чего сам не чувствуешь»*.

*Франс А. Собр. соч. Т. 5. М., 1958. С. 13.

Иначе говоря, на сцене нормальней всего притворяться тем, кем ты ни в коей мере не являешься, кто с тобой тесными сложными душевными связями не соединен, кто тебе чужой по своей сути.

Подобное понимание театра обнаружил, например, В. В. Розанов в книге «Среди художников», причем довел это понимание до крайней иронической остроты. Кто такой актер? — спрашивал он. И сам себе отвечал: «— Иван-то Иванович? — Уже не Иван Иванович, а кто-то!.. Он сделался кем-то другим: сперва руки кого-то другого, потом ноги опять чьи-то иные, бедра — совсем не Иван Ивановича; туловище, такая трудная массивная часть, — оно сделалось новое! И, наконец, — царственная голова! Он приделал себе голову!!! Черт возьми — с кудрями, и как ходили триста лет назад!» Вот каков, по Розанову, человек, занимающийся актерством. «И почти хочется сказать: когда Бог сотворял человека, то ненавидевший и смеявшийся над Ним дьявол в одно место „массы“, из которой Бог лепил Свое „подобие и образ“, ткнул пальцем, оставил дыру, не заполненную ничем. А Бог, не заметив, замешал и эту „дыру“ в состав человека, и вот из нее и от нее в человечестве и получились „актеры“, „пустые человеки“, которым нужно, до ада и нетерпения, в кого-нибудь „воплощаться“, „быть кем-то“, древним, новым, Иваном Ивановичем, Агамемноном, но ни в каком случае не собой, не прежним, не урожденным»*.

*Розанов В. Среди художников. СПб., 1914. С. 291, 296.

И в наше время всяческие сближения и отождествления театра по его природе с театральностью, или игрой, встречаешь не так уж редко. Говорят, к примеру: упоение игрой сближает театр с детством. Тем самым природа сценического искусства без оговорок осознается как инфантильно-игровая и инфантильно-мечтательная.

В других случаях, более сложных, неоднозначных, необходимо каждый раз детально разобраться, о чем на самом деле идет речь, если в ней звучат призывы к театральности, к игре на сцене.

Порой эти призывы — лишь полемический прием, и нет тут узкого понимания сущности театра. Хотят лишь обратить особое внимание, свое и наше, на то, что не должно быть театра без талантливого изобретательства, без свободного полета фантазии, без способности существовать на сцене ярко, сильно, смотреть далеко, а не копировать близлежащее.

Все дело в том, что кроется за словами, какие противопоставления подразумеваются. Далеко не всякое словоупотребление точно и сразу открывает истинный ход мыслей. Можно говорить об «игре», имея при этом в виду самый настоящий творческий театр. Можно клясться сразу всеми терминами из книг Станиславского и вместе с тем понимать их превратно.

Но о Станиславском — чуть позже.

А эту главку завершу соображениями знаменитого психолога Л. С. Выготского: «Теория искусства как игры имеет то существенное против себя возражение, что она никак не позволяет нам понять искусство как творческий акт и что она сводит искусство к биологической функции упражнения органов, то есть в конечном счете к чрезвычайно незначительному у взрослого человека. Гораздо сильнее все те теории, которые показывают, что искусство есть необходимый разряд нервной энергии и сложный прием уравновешивания организма и среды в критические минуты нашего поведения». И далее: «Даже самое искреннее чувство само по себе не в состоянии создать искусство. И для этого ему не хватает не просто техники и мастерства, потому что даже чувство, выраженное техникой, никогда не создает ни лирического стихотворения, ни музыкальной симфонии; для того и другого необходим еще и творческий акт преодоления этого чувства, его разрешения, победы над ним, и только когда этот акт является налицо, только тогда осуществляется искусство»*.

*Выготский Л. С. Психология искусства. Изд. 2-е. М., 1968. С. 315.

ПРИРОДА ТЕАТРА — В СЦЕНИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ

Впервые точно, полно, последовательно развел идею театральности с природой театра как искусства, отделил одну от другой К. С. Станиславский со своими товарищами по МХТ. Развел не на словах, а всем ходом своих раздумий и практических опытов.

Живые сценические явления, по Станиславскому, отличаются тем, что имеют душу, воплощают «жизнь человеческого духа». Эти явления имеют глубокий фундамент жизненной, личностной цели, вырастающей на почве всего духовного содержания творца.

Открылись новые, углубленные, сложные мерила сценического искусства, ориентированные на вовлеченность личности создателей. Иначе Правде творчества (а не правде жизнеподобия!) просто не возникнуть, не родиться.

Чутких художников привлекала и привлекает особая основательность, серьезность задач театрального искусства в работе, в учении Станиславского.

Одним из ключевых слов в их истолковании стала «строгость». «Вы лично и дело Ваше всегда были и есть для меня — пример строжайшего художника. В Вас я чувствую и силу, и терпение, и жертвенность, и право строжайшего суда» — из письма Станиславскому А. А. Блока (1908 г.)*. «Константин Сергеевич Станиславский! Это имя… должно звучать и молодежи и далеким потомкам и призывать всех к строгому, чистому отношению и пониманию искусства. Это имя — совесть наша»** — так говорила О. Л. Книппер-Чехова тогда, когда жизненный путь Станиславского был давно окончен.

*Станиславский. Писатели, артисты, режиссеры о великом деятеле русского театра. М., 1963. С. 26.

**Там же. С. 56.

Подчеркну: речь в наших размышлениях идет об основах, об общих критериях сценического существования в творчестве, а не о той области, которую правомерно считать поэтикой и стилистикой театра.

По этой части, естественно, многое менялось в зависимости от разных исторических эпох и творческих индивидуальностей. Развитие театрального искусства, как и всего на свете, не происходит без борьбы, конфликтов, разноречий и противостояний.

Тем не менее подлинно выдающиеся творцы — такие, как Мейерхольд, или Вахтангов, или Михаил Чехов и так далее, до нынешнего времени, — слишком многим отличные от Станиславского по стилистике и поэтике театральных произведений, по конкретным методам построения спектакля и роли, неизменно исходили из Станиславского, брали его в основу, уточняя, варьируя, ища свои версии той же Правды творчества.

Никто из основательно («строго»!) работавших на театре в XX веке не мог не понимать, не чувствовать значения творчества Станиславского для всего мирового театра и для их собственной деятельности, для их сценической судьбы.

Примеров можно привести множество. Ограничусь ради краткости только двумя.

В лекции «Характер и характерность», прочитанной М. А. Чеховым в последние годы жизни американским актерам в Голливуде, находим примечательнейшее: «Кстати, следует различать два вида масок. Одной мы пользуемся в нашей повседневной жизни, чтобы скрыть от людей наши истинные чувства и мысли. На сцене мы носим совершенно другую маску: с ее помощью мы раскрываем и выражаем наши подлинные чувства, подлинное отношение нашего высшего „я“ к изображаемому персонажу»*.

*Чехов М. Литературное наследие. Т. 2. М., 1986. С. 338.

Вот вам — идея театральности и природа театра.

И еще. Недавно Питер Брук сказал о Ежи Гротовском: «Это большой серьезный человек, один из немногих серьезных людей, пришедших после Станиславского. Он рассматривает театр так же, как на его месте и в его возрасте рассматривал бы театр сам Станиславский»*.

*Брук П. «Что здесь шерсть и что краска?»// Современная драматургия. 1990. № 2. С. 192.

Справедливость требует указать на то, что в России возникали закономерные подходы, предвещавшие рождение МХТ.

Более ста лет назад И. С. Тургенев свидетельствовал: «Ваша поэзия,— сказал нам однажды Мериме — ваша поэзия ищет прежде всего правды, а красота потом является сама собою; наши поэты, напротив, идут совсем противоположной дорогой: они хлопочут прежде всего об эффекте, остроумии, блеске, и если ко всему этому им предстанет возможность не оскорблять правдоподобия, так они и это, пожалуй, возьмут в придачу…»*.

*Тургенев И. С. Полное собр. соч. и писем в 28 тт. Сочинения. Т. 15. М.; Л., 1968. С. 70. (Речь по поводу открытия памятника А. С. Пушкину в Москве, 1880 г.)

Не станем видеть в словах Проспера Мериме окончательный приговор, но немаловажным историческим свидетельством они являются. Как, к примеру, и утверждение французского режиссера и актера Жака Копо в предисловии к изданию у него на родине «Моей жизни в искусстве»: «Все в этой книге охвачено, осознано и поведано человеком, о котором, пожалуй, можно было бы сказать, что он грешит чисто русским свойством — чрезмерным обоготворением искусства…»*.

*Станиславский. Писатели, артисты, режиссеры…С. 218.

Подробные характеристики позволяют рельефней угадать нашу собственную художественную культуру в ее своеобразии. О предшественниках, о традиции говорил и Станиславский, вспоминая сценические впечатления за пределами своего театра, к примеру, на страницах «Моей жизни в искусстве», посвященных М. Н.. Ермоловой.

Речь идет, понятно, не о превосходстве одной национальной культуры над другой. Было бы непростительным неразумием отрицать различные содержательные параллели по части поиска сценической истины из зарубежного театрального опыта.

Важно лишь, что схождение многих исторических обстоятельств обусловило особое место художественной культуры, в том числе театра, в русской жизни (опять специальная тема!). Сложилась традиция, замеченная далеко за пределами времени нашего с вами собственного бытия. Традиция, которую и сегодня невозможно не брать во внимание, когда определяем театральные критерии.

Современное понимание сценической выразительности.

Желание видеть яркое, увлекательное, всячески влекущее к себе зрителей искусство сцены никак не может возвращать мысль о нем вспять, вести к утрате основ, которые вполне выявились в сценических созданиях нашего века.

Между тем нельзя не ощутить такого попятного движения, когда поднимается рой глубокомысленных похвал, скажем, вокруг спектаклей «Холопы» в Малом театре или, напротив, «Нужна драматическая актриса» в Петропавловске на Камчатке.

Ныне театр — при всех вариациях по части поэтики и стилистики — единственным образом справедливо понимать как многомерную, многоуровневую творческую деятельность.

Настоящую сценическую выразительность, художественность спектакля или роли осознаем по силе, энергии всесторонне формирующего их творчества, по «отношению высшего „я“ к изображаемому»*.

*Подробней см., в частности, в моей «Книге о театральном актере» (Л., 1984), а также брошюре «Вопросы театральной терминологии» (Л., 1984).

Насчет внешней сценической выразительности никаких ограничений давно уже не ставится. Да и как они могут возникнуть, если исчисление ведется от сути, от внутренних оснований?

Раскрашенные лица, приклеенные носы, утрированные движения — все, поверхностно воспринимаемое только как элементы игры «с формой», может оказаться полным реального содержания, притом сильного, важного. Нарочито серьезное и возвышенное по наружности может быть в действительности надутой пустотой.

В спектаклях, идущих сегодня на разных сценах, находим примеры подлинной выразительности, движимой глубинными мотивами жизни и творчества.

Так, в постановках А. А. Васильева даже не самые, казалось бы, выдающиеся актеры по-настоящему объемны. Они словно сразу посредством некоей раздельно-слитной основы передают всю жизнь своего героя, его прошлое, настоящее и будущее. То же самое актеры открывают в себе. Своя судьба и судьба персонажа объединяются, перекрещиваются и дают всему созданию крупное значение.

Иной раз какие-нибудь актерские работы в современных спектаклях на разных сценах по беглому впечатлению как будто далеки от коренных вопросов бытия, вроде бы просто-напросто несерьезны. Но в том-то и дело, что у искусства театра своя выразительность, свое содержание, которое может сверкнуть в шутке и нисколько не блеснуть в Гамлете. Из этого не следует, что любая живая, творческая работа полностью равна по значению другой живой. Нет, конечно. Но тут уже надо разбираться в иерархии живых работ, отделенных от всего нарочитого, искусственного, сугубо внешнего.

В спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» Е. А. Лебедев несколько лет назад сыграл Крутицкого.

Со времени генеральных репетиций роль претерпела немалые изменения. Актер достраивал ее вместе с залом, со зрителями, что есть, кстати, тоже один из признаков естественного театрального творчества. Е. А. Лебедев добивался и добился точного сценического времени любой своей шутки. Он не длит ее дольше, чем нужно для соучастия зрителей, не подкрашивает излишне, не отягощает.

Актер может в акте истинного творчества дать выход собственному живому обостренному чувству юмора. Это и сделал Лебедев.

Конечно, его смех имеет прочную жизненную основу нелепых претензий, пережиточного генеральства-вельможества, душевной выпотрошенности при высоком чине и сане.

Но не жесток этот смех, не ядовит, а победительно весел. Как сила, как живое и прекрасное в человеке; наконец, как внутреннее основание творчества утверждается подлинное чувство юмора — и это прежде всего, это главное в актерском создании.

Но откуда взяться настоящей сценической выразительности, допустим, в том случае, когда актеры, представляющие со сцены нас с вами, вроде бы хорошо знакомых своих современников, ведут себя так, словно здесь, на сцене, они родились и провели весь свой век? При всей наружной расцвеченности интонации их коротки, лишены дыхания жизни. Они рассчитаны на эту реплику — и только. А движения актеров! Для чего они посланы залу? Чем наполнены: желанием правды, энергией познания и сочувствия? Да ничем они не наполнены, кроме все того же желания вынести, преподнести очередную порцию текста или режиссерских выдумок, чтобы они вылетели в зал. Все броские обозначения, резкие движения, все показные взрывы страстей, увы, есть при внимательном взгляде лишь своего рода пузыри искусственного сценического возбуждения. То есть идет бойкий (или вовсе не бойкий) показ театральных фасадностей, их демонстрация.

Само собой, ничуть не меньше на свете пустых зрелищ, выдающих себя за веселые комедии, за озорные вольные мюзиклы, чем таких, что прикидываются мощными драмами и горестными философскими постижениями бытия.

В придумывании того, что надо бы назвать мнимой сценической выразительностью, активность некоторых деятелей театра наших дней весьма велика (вот еще одна своевременнейшая тема!).

При утрате убежденного представления об основах изобретаемые поверхности вполне способны иной раз показаться даже театральному человеку красочными и многодумными, пылкими и масочно-карнавальными.

В свете всех сложностей, обнаруживаемых современным театром, упование на идею театральности сегодня не только неточно. Оно, по сути дела, благословляет беспочвенный и бесцельный сценический произвол, мнимую выразительность.

Только театр, воплотивший, осуществивший в тех или иных открывшихся ему пределах подлинную свою природу, — вот идеал, о котором нельзя ни на минуту забывать всем, кто дорожит безобманными (пусть порой и скромными) достижениями сценического искусства, кто хочет и должен отделять зерна от плевел.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.