Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

РУЛЕТЕНБУРГСКИЕ СНОВИДЕНИЯ

…Но сердце знает: в доле знойной
В далеком, новом бытии
Мы будем помнить, город стройный,
Виденья вещие твои…

М. Лозинский. «Петербург». 1912

«Эту дрянь мы исполнять не будем!..» Взбунтовавшаяся труппа Мариинки тогда, в 1917 году, настояла-таки на своем. Работа Мейерхольда над «Игроком» оборвалась. Опера так никогда и не была им поставлена, но уж точно оставила след в замысле малеготовской «Пиковой дамы» 1935 г. — едва ли нe самого «петербургского» спектакля Всеволода Мейерхольда. А неродившийся «Игрок» 1917 года все же вошел в сценическую историю этой оперы как сюжет-иллюстрация к трюизму «гении опережают сбою эпоху».

В. Галузин (Алексей). «Игрок»
Фото Н. Разиной

В. Галузин (Алексей). «Игрок» Фото Н. Разиной

Год 1991. Петербург, Мариинский театр, «Игрок» Сергея Прокофьева. Самый «петербургский» спектакль грузинского режиссера Темура Чхеидзе: геометрически точная прочерченность рисунка, лаконичная графика мизансцен, их певучая, благородная пластика, гармония пропорций — прозрачность — призрачность… В ритме, в строках, строфах, которыми ложился спектакль, была зарифмована «душа Петербурга», сам воздух сцены вибрировал вечными для петербургской культуры мотивами, образами, идеями.

Чтобы впервые явиться в этот город, на эти подмостки, «Игрок» три четверти века молча ждал, когда же Петербург и Мариинка очнутся и вспомнят, как звать их по имени и что на роду им написано. Ведь имя собственное (не кличка, не псевдоним, но имя) — разве не код, не шифр собственной судьбы? («И наречешь Ему имя…»). Петербург сегодняшний — не столько реальный город, сколько культурный миф, чьи «виденья вещие» оказались растворены в Мариинском «Игроке». В Рулетенбурге* Достоевского — Прокофьева — Чхеидзе. И если сам Петербург — город-фантом, то его детище, спектакль «Игрок» Темура Чхеидзе, не мираж ли, не «петербургское сновидение» ли, мелькнувшее на старинной императорской сцене и канувшее в промозглую зимнюю темь? Спектакль, сыгранный трижды, так и сгинул, исчезнув бесследно с афиши театра. Уж не стал ли он, как и Герман, герой самой «петербургской» оперы, жертвой рокового числа «три»?..

* В либретто оперы — Рулеттенбург.

«И все это пролетело как сон… а может быть… мне все это показалось и до сих пор только кажется…» От этих дневниковых размышлений Алексея Ивановича из романа Достоевского, наверное, и отталкивались постановщики: в отличие от оперы Прокофьева, в согласии с Достоевским, это исповедь Алексея — сцены-наваждения, мир-галлюцинация, сон, мираж.

Головокружительное, как от вращения рулеточного круга, первое впечатление от сценографии Теймураза Мурванидзе: Рулетенбург как материализация метафизического сознания, опрокинутый мир со смещенными точками опоры, перевернутой системой координат, мир, где отказываются вступать в свои права причинно-следственные связи, здравый смысл и «нормальная» логика — Рулетенбург глазами Алексея. (Вот строки из его дневника: «Живу… под влиянием всего этого недавнего вихря, захватившего меня тогда в этот круговорот и опять куда-то выбросившего. Мне все кажется порой, что я все еще кружусь в том же вихре, и что вот-вот опять промчится эта буря, … и я выскочу опять из порядка и чувства меры и закружусь, закружусь, закружусь…»). Вначале и правда чудится, что еще миг — и придет в движение, качнется и закружит вокруг своей оси гигантская комната-восьмигранник с зияющими провалами окон, опрокинутая на одну из своих сторон и уходящая в перспективу, как в воронку — в клубящееся зеленоватое марево… Однако ощущение динамики лишь первое — и обманчивое. Скоро вся эта эффектная конструкция вдруг покажется оплотом закостенелой, громоздкой неподвижности; об нее, как о дамбу, будут разбиваться раскаленные, лихорадочно-неистовые музыкальные потоки, неизвераемые оркестром Валерия Гергиева.

Но останется ничем не загроможденное зеленое сукно накрененного пола, где так прозрачно-чисто льется рисунок мизансцен. Зеленое сукно как игровое пространство спектакля и есть пространство рулетки, Рулетенбура: пространство игорное. (Пока запомним оба эти значения слова «игра», в слиянности и в легкости подмены которых — весь ужас…). Рулетка — из тех предметов, что наделены у Достоевского, помимо прикладного смысла, звучанием образа-символа. В спектакле Чхеидзе и Мурванидзе рулетка и оказывается не внешним по отношению к героям предметом, но гигантской ловушкой — вместилищем человеческих страстей, характеров, судеб, устремленных в воронку общей катастрофы. Рулетенбург здесь — воплощение тотальной несвободы, город, где разворачивается роковая для большинства героев Достоевского коллизия: ставка на «миллион» во имя «идеи», идеи внутренне свободной личности (а то и всего человечества) и расплата смертельной ценой, стиранием самой личности. Классический петербургский сюжет!

«Игрок». Сцена из спектакля.
Фото Ю. Белинского

«Игрок». Сцена из спектакля. Фото Ю. Белинского

Нет, не зря у Достоевского (а еще отчетливее — в спектакле) рифмуются Рулетенбург и Петербург, «самый фантастический», «самый отвлеченный и умышленный город на всем земном шаре». Происходящее с героями «Игрока», прежде всего, с Алексеем, открывает в них ту же логику внутренней жизни, которой повинуются «петербургские жители» Достоевского. В «Игроке» (как и в близких по времени написания «Зимних заметках о летних впечатлениях») в сопоставлениях, взаимопогружениях русского и иностранного для писателя важнее всего — жизнь отечественных идей и идеалов, а для самих героев «Игрока» — не растворить себя в «порядочной публике» (Алексей: «… русские слишком богато и многосторонне одарены, чтоб скоро приискать себе приличную форму.»).

Что же касается «формы» самого Алексея в спектакле… У Достоевского Алексей Иванович еще мог сказать о себе: «Я был очень прилично, даже щегольски одет, как человек, вполне принадлежащий к самой порядочной публике.» Но Алексей Владимира Галузина — в длиннополом, бесформенном, вечно распахнутом пальто, в растерзанной мятой шляпе, забывшей и цвет свой, и фасон, и возраст — так же одет, а главное, той же «группы крови», что и герой другого романа Достоевского, сочинявшегося одновременно с «Игроком». Да, в облике Алексея (по замечанию Л.Е.Гаккеля — «люмпенизированном») узнаются черты его литературного «брата», разночинца Родиона Раскольникова. Совпадают не только одежда, возраст, университетское прошлое. Оба — в ситуации жизненного кризиса и с установкой на «бунт», «эксперимент» во имя крутого поворота в судьбе. Оба орудием избирают — деньги. И оба, совершив практический шаг в осуществлении своей «идеи», срываются в пропасть. Продолжая «родословную» героя спектакля Темура Чхеидзе, легко распознать в Алексее населяющий раннюю прозу Достоевского чисто петербургский и любимейший писателем тип — «мечтателя». Это будто о нем, об Алексее, слова Достоевского из «Петербургской летописи»: мечтатель — кошмар петербургский, это олицетворенный грех, это трагедия безмолвная, таинственная, угрюмая, дикая, со всеми неистовыми ужасами, со всеми катастрофами, перипетиями, завязками и развязками…«; он «то слишком весел, то слишком угрюм, то грубиян, то внимателен и нежен, то эгоист, то способен к благороднейшим чувствам.» Петербургским «мечтателем» приходит в спектакль Алексей Владимиру Галузина, и черное крыло его зонта переносит нас из Рулртенбурга «близ Спа» под дождливое небо Петербурга. В город Достоевского, где немало таких же, как Алексей, — готовых выскочить «из порядка и чувства меры» — заперлось в своем «углу», в «норе», в «каморке», в «конуре»… Одним словом — в «подполье». Пожалуй, вот он, ближе некуда, проясняющий происхождение Алексея в спектакле Чхеидзе петербургский тип — «подпольный парадоксалист», герой «Записок из подполья», написанных Достоевским незадолго до «Игрока».

Потому Алексей Владимра Галузина «люмпенизирован», а точнее, асоциален, обособлен, и питает его исключительно энергия собственной рефлексии. «Человеку надо — одного только самостоятельного хотенья, чего бы эта самостоятельность ни стоила и к чему бы ни привела —, сохранить «самое главное и самое дорогое, то есть нашу личность и нашу индивидуальность,» — мог бы повторить герой Мариинского «Игрока» вслед за «подпольным» человеком Достоевского. «Подполье» как тайное вместилище человеческого духа, не знающего запретных тем и зон, бегущего «живой жизни», а потому и не приемлющего рабского «среда заела» — вот форма самореализации личности, ее свободный выбор: знание собственной вины и ответственности. Представляя прокофьевского «Игрока» через исповедь главного героя, Чхеидзе — вольно или невольно — сближает Алексея с персонажем «Записок из подполья». (Кстати, ведь и у Достоевского подзаголовок «Игрока» — «Из записок молодого человека»). Исповедь (воспоминание, дневник, записки, да и сон тоже) — излюбленная форма рефлексии «подпольного» сознания, ищущего в исповеди облегчения от бремени вины, но одновременно — и «суда больше над собой»…

В Алексее Владимира Галузина и явлена жизнь «подпольного» сознания — но не только. «Подполье» здесь еще и синоним подсознания: темный колодец интуитивного, иррационального, непроизвольного, непознаваемого. И исповедь в «Игроке» Чхеидзе иная, чем в романе Достоевского. Не дневник и не записки, хотя Алексей то и дело бросается к растрепанной, зачитанной им тетради, жадно глотает страницы — то ли мечтая изжить «этот безобразный сон., и оставшиеся по нем воспоминания», то ли сверяя по неким письменам ход событий, тo ли сам подталкивая пружину действия. И зная наперед, в какую сорвется бездну. В романе Алексею Ивановичу, на пороге игорного зала, тоже вдруг открывается «нечто фатальное, необходимое, предназначенное, … нечто такое, что уже не может не быть и не случиться!» Но то, что герою Достоевского явилось, как вспышка, как миг интуитивного прозрения, Алексея в спектакле держит, не отпуская. Эта же дневниковая запись из романа проясняет природу спектакля как сцен-наваждений, игры подсознания Алексея: «Может быть, тут есть еще что-нибудь, какая- нибудь комбинация предчувствий, какое-нибудь необыкновенное усилие воли, самоотравление собственной фантазией или еще что-нибудь…»

С. Волкова (Бланш), В. Галузин (Алексей) и С. Алексашкин (Генерал). «Игрок».
Фото Ю. Белинского

С. Волкова (Бланш), В. Галузин (Алексей) и С. Алексашкин (Генерал). «Игрок». Фото Ю. Белинского

Алексея в спектакле узнаешь сразу. И выделишь среди всех. В небрежном одеянии, с вызывающе раскованной пластикой, непредсказуемый в реакциях, вне нормативного сознания прочих, он один — и персонаж, и творец этой истории, выхлестнувшейся на сцену со смятых страниц его потрепанной тетради. В нем одном — дар жизнетворчества, и игрок он прежде всего — в жизни. Всякую ситуацию, в нее врываясь, делает непредсказуемой, лицедействует, пародирует, актерствует… И вроде бы не из этой он жизни, ведь его игра — вольная импровизация, свобода человека творящего и не ведающего конечной цели своей игры. О каком выигрыше тут может идти речь?..

И есть Рулетенбург. Точно наживка внутри ловушки — кажущаяся непредсказуемость рулеточной игры, на самом-то деле жестко регламентированной и нормативной. «Красный… черный… других цветов здесь нет…» Свобода самовыражения? Игра бескорыстная, «незаинтересованная»? Самоценность процесса?.. Нет, тут другое: «Ведь я должен, должен, должен выиграть!.. Стоит на этой ставке вся моя жизнь!..»

В Рулетенбурге что ни судьба — то ставка в чьей-то игре, и нити, что связывают, опутывают «игроков», заплетены в затейливейшие узоры. Заплетены — но чьей рукой? И кто кем играет?

Здесь то и дело слышишь: «судьба», «фортуна», «рок»…

Слышишь их и в оркестре, с его неукротимым движением к мощному финалу-катастрофе, в экспрессивной оркестровой лейттеме: мрачно-сосредоточенная, в фактуре и ритме хорала, поступь аккордов, окрашенных темным и жестким тембром меди. Голос внеличный, наджизненный — всеподчиняющий голос рока — в финале он заливает собой все пространство пустого игорного зала — Рулетенбурга (в симфоническом антракте). А затем грозовой тучей нависает над Алексеем и Полиной, застывшими в минуту Последней страсти.

Страсти поистине роковой! «Если бы не Полина, я смотрел бы на эту комедию и смеялся бы вовсю! Но Полина… Полина…» — «раб» своей страсти к Полине, Алексей захочет не только сам высвободиться из пут «рабской теории», но и Полину выхватить из паутины всеобщей несвободы Рулетенбурга — и…

«Стоит на этой ставке вся моя жизнь!..» Из «человека играющего» — в «игрока», из субъекта игры — в ее объект. Отныне — в руках судьбы, во власти случая — их игрушкой… Шариком самой рулетки! Вот игроки кружат вслед за палочкой в руках крупье, по ходу вращения воображаемой рулетки, заменяя собой сам круг рулетки и имитируя бег ее шарика. И в этой толпе — Алексей. «Красная!..» — выигрыш! — и палочка крупье всякий раз из центра круга нацеливается на замершего Алексея, будто нанизывая его, как насекомое, на острие гигантской булавки. «Звукопись» катающегося шарика — жужжание пассажей в оркестре: мелкая мышиная — бесовская — побежка, тлеющий огонек по бикфордову шнуру, все ближе… «Вот он. Счастливец…» Ближе, ближе — и: «Теперь он не уйдет. Он обречен!..» Холодный, застывший оскал Алексея — на авансцене. И такой же «крупный план» — в оркестре: увесисто поданная тема выигрыша, тема-приговор: «Двести тысяч выиграл!..»

Такого кровного (потому и не «лобового»!) слияния музыки и театра, такой актерской осмысленности и органики всех занятых в спектакле, как в «Игроке» Чхеидзе и Гергиева, на этой сцене не припомню. И кому у нас, скажите, когда-то первому в голову пришло, будто опера по плечу лишь специальному режиссеру — оперному?! Результат — за тридевять земель от нашей оперной сцены вершит свой путь Театр. Представляю себе оторопь «специальных» режиссеров от решения Темуром Чхеидзе большой хоровой сцены в завершение всей второй картины оперы — «рулетки». Хор, игнорируя ремарку «голоса за занавесом или в оркестре», является на сцену — но как! Шеренгой из правой кулисы, шеренгой — из левой. Встретились, построились — в «линейки», по голосам. Черно-белые концертные костюмы, нотные партии перед собой — невозмутимо, бесстрастно, отрешенно… Спели — ушли: шеренгой в правую кулису, шеренгой — в левую. Строй оживших манекенов. Сами по себе. Но о чем они пели?.. Хор заново «вспоминает» — уже на уровне колоссального остранения весь тематизм предыдущей картины, «рулетки», в обрамлении грозного унисона «Двести тысяч выиграл» — темы выигрыша, повторяемой, как приговор (и до мурашек напоминающей нисходящий мотив «Dies irae» — «День гнева»). Подобно хору античной трагедии, этот — воплощение надличной, самостоятельной силы. Здесь это — сам фатум, последнее и самое страшное наваждение Алексея: распластанный по зеленому сукну сцены, за спинами хора, он стерт, растворен как личность при полном приятии веры в сверхличное в момент победы на рулетке, где царь и бог — случай, судьба.

«Он смел как бес» — одна из реплик игроков в «рулетке». И это все, что осталось Алексею, даже если бы он и не сотворил свой бесовский, варварский пляс на «грудах золота», брошенных им к ногам Полины. Он еще раз рванется к своей тетради и отшвырнет ее как ненужные, мертвые письмена: дар жизнетворчества остался в той, первой его игре, где можно было не думать о выигрышах и ставках.

«… И вся-то цель на земле, к которой человечество стремится, только и заключается в одной этой беспрерывности процесса достижения, иначе сказать — в самой жизни, а не собственно в цели, которая, разумеется, должна быть не что иное, как дважды два четыре, то есть формула, а ведь дважды два — четыре есть уже не жизнь, господа, а начало смерти,» — размышлял «подпольный парадоксалист» Достоевского, вечный петербургский житель. «Мне говорят, что климат петербургский мне становится вреден и что с моими ничтожными средствами очень дорого в Петербурге жить… Но я остаюсь в Петербурге; я не выеду из Петербурга!..»

В указателе спектаклей:

• 

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.