Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ

ЭСТЕТИКА ТЕАТРА ЛЬВА ДОДИНА 80-Х ГОДОВ

Театры, как люди, рождаются и умирают, переживая юность, зрелость и старость. Додинский МДТ остался в детстве. Теперь этого театра нет, есть другой, на него непохожий, как будто позитив подменили негативом. Но, разбираясь в причинах и следствиях, не хочется выплескивать с водой ребенка. У этого театра было хорошее начало.

1980-й, «Дом». В этом спектакле впервые были заявлены художественные принципы додинского театра прозы. Когда вспоминаешь «Дом» 1980 года, всплывают в памяти не отдельные эпизоды, — первые же минуты действия. Воздух спектакля, особенная, «не от знакомого театра», атмосфера на сцене и в зале. Открытое пространство, горизонтали кочергинских деревянных коней.

С. Бехтерев (Григорий). «Дом».
Фото В. Васильева

С. Бехтерев (Григорий). «Дом». Фото В. Васильева

Протяжные лирические напевы. В момент, когда выбегала навстречу братьям Лизавета-Шестакова — острое ощущение счастья… В общем потоке имитаций (жизни и театра), наводнивших нашу сцену тех лет, «Дом» возвращал чувство жизни, реальности — ее вкус, движение, ритм — утраченные в летаргическом сне «застоя».

«Дом», каким он был в начале 80-х, кажется мне сегодня лучшим спектаклем Додина в МДТ. И уже в «Доме» сошлись все «концы и начала», все проблемы режиссерской эстетики, создавшей феномен Малого драматического 80-х годов. Десятилетие начиналось в разговорах о театральном кризисе. Кризис всегда вызывает к жизни попытки новых направлений в искусстве. Театр Додина стал одной из таких попыток.

Среди додинских постановок 80-х «Дом» был наиболее экспериментален. Смелость, с какой режиссер разрушал драматическую структуру действия, граничила с риском, свободную композицию «Дома» соединяла в одно целое только авторская интонация. «Спектакль-исповедь», — написал А.Свободин.

Две актерские работы стали открытием в «Доме»: Лизавета Татьяны Шестаковой и Григорий Сергея Бехтерева. Критика находила про— и праобразы: Сонечка Мармеладова и князь Мышкин, грешница-праведница и блаженный. Но прежде всего они были детьми, обоих отличала гармония эмоций и пластики, «младенческая грация души». В момент встречи Лизаветы с братьями режиссер выводил на сцену двух маленьких детей, разрушая ту меру условности, которую предполагает театр. Но рядом с Шестаковой и Бехтеревым появление детей казалось естественным, детство в «Доме» вырастало в поэтический образ-символ. Спектакль балансировал на границе художественной правды и нравственной проповеди, но удерживался в границах искусства.

Т. Шестакова (Лизавета). «Дом»
Фото А. Укладникова

Т. Шестакова (Лизавета). «Дом» Фото А. Укладникова

Сцены раздоров перебивали и дробили высокий строй лирических сцен, невесомая материя спектакля постепенно тяжелела и оседала. И тогда режиссер силовым приемом разрывал и вновь восстанавливал течение событий, объединив разные линии действия и всех его участников сценой смерти и похорон Калины Дунаева. Тяжелый долгий крик Евдокии (В. Быкова), подхваченный траурным маршем, кумачовый гроб в проходе зрительного зала, звенящая медь литавр… В центре спектакля оказался образ разрушения и смерти, буквально воспроизведенный в собственно эстетическом сюжете разрушения структурных связей, смерти и воскрешения художественного организма: посредством шока и «хирургического» монтажа.

Вторым шоком должна была стать гибель Лизаветы (тяжело рухнул деревянный конь, луч прожектора светил в зал). Но, самый экспериментальный из всех додинских спектаклей 80-х, «Дом» был и самым свободным, обнаружив способность саморазвития. Смерть Лизаветы не стала шоком, потому что не казалась случайной. Она не была трагической героиней — но вступали в силу законы трагического: смерть ее вносила в спектакль какое-то просветление, перевернув представления о ценностях пекашинского «мира».

Потом такие финалы становились у Додина все более проблематичными, им препятствовала логика развития его режиссерской эстетики. Она входила в эпический круг.

Шок, смерть, воскрешение. Театр XX века ввел в сферу искусства категории внеэстетические. Ему слишком трудно дается собственно эстетический процесс, преображение. На то есть объективные причины.

Художественное преображение имеет энергетическую природу, всякая художественная структура закрепляет какой-то энергетический баланс (фиксируемое приборами излучение произведений искусства — факт общеизвестный). Разрушение традиционных структур, выплеск непреображенных энергий в искусстве XX века связаны с энергетическими катастрофами самого столетия. Если говорить точнее, то следует вспомнить бердяевский тезис о нарушении ритма органической плоти в мировой жизни («Кризис искусства»). Отсюда и тупики театра, кризис старых актерских школ: в театре органическая природа преображения особенно очевидна. За любой театральной эстетикой стоит проблема отношения к живому.

«Дом». Сцена из спектакля.
Фото А. Укладникова

«Дом». Сцена из спектакля. Фото А. Укладникова

Разрушение драматической структуры в театре (неоднократно повторявшееся на протяжении века) влекло за собой поиск органического единства спектакля на другой основе, а значит и новые подходы к искусству актера. Эксперименты европейских актерских школ и лабораторий в последние десятилетия, в том числе обращение театра к пратеатральным формам, объясняются — среди прочего — потребностью найти скрытые взаимосвязи разноуровневых энергий актера и актерского ансамбля, выйти к новому энергетическому балансу спектакля. Европейская режиссура накопила немалый опыт исследований в этой области. Вне контекста общего кризиса искусства в XX столетии и без представления о разноуровневых энергиях актера и спектакля трудно понять и наш театральный кризис конца 70-х годов. Если что-то объединяет поиски, в конце 70-х — начале 80-х, таких разных режиссеров, как Марк Захаров, Лев Додин, Анатолий Васильев, — то это обостренное внимание к энергетике спектакля, стремление достичь его самодвижения, спонтанности, найти ключ к его тайной свободе. Но свобода достигалась напряженными усилиями эксперимента, который уводил иногда в противоположную сторону, к еще большей несвободе. Для театра Додина это стало проблемой первостепенной.

В двух спектаклях, поставленных Додиным после «Дома» за пределами МДТ — «Кроткая»(1981, БДТ), «Господа Головлевы»(1983, МХАТ) — образ смерти снова был в центре художественного сюжета. А просветления не наступало. Даже в «Головлевых», где открывался клочок голубого неба в финале, что-то мешало ощутить это как просветленье. Возможно, его и не видел режиссер: таким было ощущение времени. Сегодня в этом видятся и черты его режиссерского метода. Разрушив один тип художественной структуры, не так просто связать спектакль другими органическими связями. Отношение режиссера к своему творению напоминало отношение врача к больному. Когда нет других признаков жизни, у больного находят пульс. В «Кроткой» и «Головлевых» Додин вводил метрически простой ритм, «пульс» действия и его метафору.

В «Кроткой» на сцене тикали часы: маятник как будто стучал в воспаленном сознании героя. Спектакль был живым настолько, насколько ритм актера вырывался из механического ритма. Герой словно ходил по кругам ада, неизменно возвращаясь к данности смерти (Олег Борисов играл это замечательно) — но и спектакль, развиваясь от точки к точке, от рывка к рывку, не развивался в целом. Незадолго перед финалом герой, совершив головокружительный прыжок, останавливал маятник, — но вырваться из круга не удалось, финал возвращался к началу.

И. Иванов (Егорша) и Т. Шестакова (Лизавета). «Дом».
Фото Ю. Белинского

И. Иванов (Егорша) и Т. Шестакова (Лизавета). «Дом». Фото Ю. Белинского

П. Семак (Ральф),В. Осипчук (Джек) и И. Скляр (Саймон). «Повелитель мух» 1986 г.
Фото Ю. Белинского

П. Семак (Ральф),В. Осипчук (Джек) и И. Скляр (Саймон). «Повелитель мух» 1986 г. Фото Ю. Белинского

В «Кроткой» была малая сцена, напряжение спектакля-монолога. В «Головлевых» в огромном пространстве сцены МХАТ действие, казалось, не развивается совсем, Додин добивался эффекта остановившегося времени, небытия. Периодически включалась фонограмма тяжелых ударов сердца: ритм и метафора действия-умирания. Признаки жизни спектакля режиссер обнаруживал только на уровне физиологии, плоти.

И тогда он попытался раскрепостить эту плоть, пробудить в ней энергию жизни. На пути к эпосу возник пра-театр, обряд. Ключом к раскрепощению тела спектакля — и одновременно его простым биоритмом — стало дыхание, основа экстатического обрядового ритма. Так возникли «Братья и сестры» (1985, МДТ).

Ритм большого эпического спектакля на этот раз не вводился извне, но рождался в актере. Актерский ансамбль «Братьев и сестер» был замечателен в своем роде. Знаменитые додинские массовки жили как одно целое, в них не просто отыгрывалось каждое движение: действие (в первой части дилогии) двигалось ритмическим сосуществованием актеров, энергетическими волнами. Спектакль действительно дышал, всем телом и каждой клеточкой своего организма.

Первые сцены набирали дыхание, северное село, настрадавшееся бабье царство, словно развязывало туго затянутые в войну ремни, стремясь вздохнуть полной грудью. Распахивались, пролетая над головами зрителей, деревянные слеги, длилось разноголосие, Пекашино встречало пароход… «Зажи-ве-ом!» — вздохнув поглубже, как будто балуясь с эхом горланила Анфиса-Шестакова в одной из следующих сцен, и гулкое эхо разносило ее протяжную частушку — «Ох, весна, весна, весна…», вызывая в памяти ощущение сырого весеннего воздуха и простора. А в сцене сева, устроив кучу малу, пекашинские женки так и оставались лежать вповалку (режиссер медлил, фиксируя ритм их дыхания), и распластанная «куча мала» вызывала ассоциацию с дышащей весенней землей, пашней, ждущей посева. Потом дыхание выстраивалось в песне, с которой вставали на работу, и постепенно набирал силу мощный слаженный ритм. Деревянный плот взмывал вверх — казалось, это красивые сильные взмахи рук дают ощущенье полета — и рождался пластический образ отлаженного веками ритма крестьянского труда. Финал сева был глубоким вдохом — следующую сцену начинал выдох: вернувшийся с сева Михаил (П. Семак) устало прислонялся к стене. Неторопливо набирая дыхание с новой точки, спектакль делал новый глубокий вдох в сцене праздника. Как в «Господах Головлевых» тяжелые удары сердца были метафорой умирания, так в «Братьях и сестрах» дыхание стало метафорой возрождения жизни. Ключ к саморазвитию живого художественного организма, казалось, был найден.

Но предел развития в экстатическом обрядовом ритме и есть обряд, а не театр. Додин драматизировал эпос: пекашинская община разрушалась в послевоенных испытаниях. И опять вступал в силу знакомый монтаж: «крик из чрева» — и пение детского хора, крик — и высокие голоса скрипок. Режиссер как будто разрезал и переворачивал пласты тяжелой материи, одновременно «переворачивая» душу зрителя, который жил одним дыханием со сценой. Воздействие спектакля было глубоким и мощным. «Братья и сестры» живут в памяти как трудная работа воскрешения. Работа как праздник — спектакль был язычески красив. Но в финале снова не было света.

В «Братьях и сестрах» как будто бы состоялся мифологический вариант преображения. Когда в финале Лизавета, Раечка и Нетесов один за другим подписывали Мишкино письмо в защиту Лукашина, это казалось неожиданным волшебством. Троекратно, по законам мифа, подтвердив незыблемость своих нравственных основ (любви, совести, братства-сестринства), разрушенный пекашинский род на глазах восстанавливал свою целостность — так разрубленный на куски сказочный богатырь встает цел-невредим после действия мертвой и живой воды — и возникал финальным аккордом в свете прожекторов: таким же слитным и прекрасным, как в начале спектакля.

Могло быть и так, если бы эпос во всем оставался эпосом. Но драматизация эпоса оборачивалась мелодраматизмом, особенно заметным в тех же финальных сценах. Заливалась слезами Анфиса-Шестакова. В слезах подписывала Мишкино письмо Лизка-Акимова. «Почто мы друг друга топчем?», «Лучше уж совсем не жить, чем без совести», — мелодраматическая мораль была направлена в зал.

Что же у Додина было «в начале» — эстетика, мировоззрение?

Избавление от социальных иллюзий — драма 80-х — скрывало другую драму: прощания с детской невинностью. Эта тема прошла через все спектакли додинского МДТ. Додин не случайно начинал с TЮ3a, детство он ощущал на уровне почти архетипическом. В природном, естественном человеке, герое Малого драматического, часто угадывались черты ребенка. В этом театре актеры на сцене были естественны как дети, а появление детей в «Доме», «Братьях и сестрах», «Повелителе мух» не нарушало «правил игры». В поэтическом образе детства сливались для режиссера эстетический и нравственный идеал. В «Доме», благодаря Шестаковой и Бехтереву, это слияние еще убеждало. Была только одна сцена, в которой жанр исповеди переходил в проповедь вопреки художест-венным законам спектакля: короткая сцена воспоминаний Григория, одна из финальных. Играла гармонь, окликали друг друга молодые счастливые пары — «люблю-ю… Рай ты мой, Рай…», — а на авансцене, отчаянно сжимая голову руками, плакал Григорий-Бехтерев. Хрупкая органика актерского образа, казалось, не выдержит надрыва, эмоциональная страстность, обращенная в зал, принадлежала не герою, — автору спектакля. Раей звали жену Михаила, но ассоциации рождались другие: рай семейных и родовых связей, блаженное детство, несбывшееся счастье, мир гармонии и любви.

«Повелитель мух». Сцена из спектакля 1991 г. 
Фото В. Васильева

«Повелитель мух». Сцена из спектакля 1991 г. Фото В. Васильева

Курс «братьев и сестер».
Фото В. Васильева

Курс «братьев и сестер». Фото В. Васильева

В «Братьях и сестрах» Додин попытался воплотить на сцене рай родовых отношений. Попытка обернулась утопией.

Мир в спектакле поначалу был сказочно прост, а сознание героев — невинно, как до грехопадения: они жили чистыми эмоциями радости и горя, и были прекрасны в своем роде, эстетически совершенны. Но спектакль ведь претендовал на драму, на историческую правду. Драматизация вводила категорию вины. А режиссерская концепция строилась на убеждении: страдание свято, оно искупает грех.

Утопия земного рая — и возведение в абсолют земных страданий. Комплекс атеистических заблуждений века… Беда и вина героев в «Братьях и сестрах» уравновешивали друг друга точно так же, как горе и радость. Страданий было, конечно, больше (по вине истории), а сознания вины не играл никто. Что-то близкое получилось только у Петра Семака в сцене после гибели Тимофея Лобанова, но Семак, как и остальные, играл все же «хорошего» героя: Михаилу трудно было сочувствовать, его можно было только любить и жалеть. А Анфиса-Шестакова, открывая свою вину перед Варварой, реплику-обвинение не смогла адресовать себе самой: актерский образ разрушался (слезы, «мораль»), художественное совершенство эпической героини обернулось своим неэстетическим ликом, граница развоплощения оказалась слишком близка.

Начиная с «Дома», критика писала о редком совпадении человеческой природы актера и героя в додинском спектакле, имея в виду Шестакову и Бехтерева. Опасность такого метода обнаружилась не сразу, в «Братьях и сестрах» он стал основным в работе режиссера с актером. Додин действительно глубоко раскрывал актера, но раскрывал достаточно специфически, доискиваясь до природы физических и эмоциональных реакций: этим, видимо, и достигалось раскрепощение пластики, органика эмоций на сцене. (Деревенский тип поведения, северный говор — все это в «Братьях и сестрах» было доведено до совершенной пластико-ритмической формы). В двуединстве «актер-образ» у Додина на первом плане стоял актер, — но не личность его, не индивидуальность, а природный (детский) тип.

С. Курышев (Кириллов). «Бесы».
Фото Ю. Белинского

С. Курышев (Кириллов). «Бесы». Фото Ю. Белинского

Театральные термины (перевоплощение и проч.) всегда были достаточно условны, несомненна только идеальная природа художественного образа. В «Братьях и сестрах» образ едва коснулся актеров, оставив след, подобный архаической улыбке на лице коры. Актерские создания в додинском спектакле были пластико-ритмическим оформлением внутренне статичного психического состояния: оно могло быть в большей или меньшей степени эмоциональным или душевным (как у Лизаветы и Григория в «Доме» с их замечательно тонкими реакциями), — но внутренняя статика сохранялась. Характеры героев не развивались: изменялось их эмоциональное состояние в пределах пластической завершенности актерского образа. Для эпоса такой способ существования был достаточен. Но потребность драматического развития в ряде случаев разрушала актерский образ, обнажая нервы и эмоции самого актера.

Может быть, не случайно среди лучших актерских работ спектакля были два неэпических героя, чьи судьбы складывались отдельно от общей судьбы пекашинцев: Ганичев Сергея Бехтерева и Егорша Сергея Власова. Актерам было что играть. На фоне эпического любования и мелодраматической жалости оба они притягивали внимание сложным отношением к герою. О Бехтереве написано немало хороших слов. О Власове хочется добавить ненаписанное. Красивый жизненный азарт, жажда самоутверждения, точно сыгранное отсутствие рефлексий по поводу добра и зла — и мгновения высокого сочувствия актера герою: таким был Егорша в «Братьях и сестрах».

Все же актерский образ возникает во плоти не прямым ниспадением в тесные объятия плоти. Необходимо ответное движение души актера, встреча, взаимодействие, игра объективно— и субъективно-идеального, где-то между небом и землей. Преображение происходит только в игре. В «Братьях и сестрах» актерская игра была сведена к минимуму. Что поставило предел развития и самому спектаклю.

У спектакля, как у человека, есть тело, душа и дух. Душа спектакля, его атмосфера — развивающийся психический процесс — обладает определенной независимостью по отношению к внешнему действию и художественной идее. Так писал Михаил Чехов, но это не открытие его системы, он лишь сформулировал некий объективный закон театра. Единство, неразрывность тела-души-духа в организме спектакля предполагает и несовпадение ритмов, внутреннюю свободу, которая только и есть признак живого. Свободно развивающийся в ходе действия психический процесс, видимо, является необходимой составляющей энергетического процесса преображения. Душа спектакля, как и актера, свободно играет между небом и землей. Что подтверждает одну простую истину: спектакль, как любой живой организм, рождается при участии не только актеров и творца-режиссера, но и, конечно, Творца. Эту истину режиссерский театр XX столетия часто забывал или сознательно отвергал, посягая на свободу художественного творения: тупики театра имели под собой, наряду с объективными, и субъективные причины. К истории театра Додина это имеет отношение самое прямое.

После «Дома» движение художественной идеи в додинских спектаклях было все более нисходящим, горизонтальным. Едва возникнув, его эстетика «пала» в тиски несвободного ритма. Раскрепостив в «Братьях и сестрах» энергию тела — актера и спектакля, — Додин как будто забыл о легких энергиях более высокого уровня. Душа спектакля оказалась поймана в силки плоти, в экстатическом обрядовом ритме баланс тела-души-духа означал их слияние, совпадение и, значит, ограничение свободы. «Братья и сестры» обладали мощным энергетическим полем, но развитию психического процесса был положен предел, вела действие, в конечном итоге, идея, властная рука режиссера. В этом спектакле, где наиболее полно, исчерпывающе проявил себя метод Додина, — обнаружилась нетеатральная природа его режиссерской эстетики. Он возвращал театр к обряду, актера — к его неактерской природе. Обратного движения не получилось. А развитие в этом направлении означало конец театра, конец искусства. Искусство начинается с посыла к небесам, с освобождения из плена косной материи, оно преображает ее только играя, не преувеличивая тяжесть земного. Нисходящая художест-венная идея склонна переоценивать свое значение, постепенна становясь идеей переделывания, воздействия, разрушения — и в конце концов теряя способность преображения, саму свою образную природу.

Э. Кочергин. Эскизы к спектаклю «Бесы», 1991
Фоторепродукция В. Васильева

Э. Кочергин. Эскизы к спектаклю «Бесы», 1991 Фоторепродукция В. Васильева

Путь, которым Додин шел с начала 80-х, завел его в тупик, эстетический и мировоззренческий. Нужно было искать другие пути развития театра.

От утопии земного рая — к дилемме: «Бог или дьявол». Через год после абрамовской дилогии Додин поставил «Повелителя мух». Это был жесткий спектакль, без иллюзий. Кто-то написал «жестокий»: усилилось воздействие на зрителя. Но от «Повелителя мух», по сравнению с «Братьями и сестрами», оставалось ощущение большей свободы. Экстатический ритм абрамовского спектакля стремился к гармоническому кругу — в «Повелителе мух» значение слова «экстаз» приближалось к «исступлению». Может быть, это была попытка режиссера вырваться из плена собственной эстетики.

В «Повелителе мух» Додина интересовали мотивы поведения героев, их выбора между добром и злом, ритуалом и молитвой. Актеры играли не голдинговских детей, а просто инфантильных подростков. Это означало смену героя, с «хорошего» на обыкновенного. Владимир Осипчук в роли Джека оказался в центре спектакля. И остался одной из актерских вершин Малого драматического. В Джеке Осипчука открывалось объяснение зла: слабость духа. В его пластических переходах — от молитвы к танцу, от отчаяния к упоению, одержимости, агрессии — угадывалась пугающая закономерность. Он возбуждал страх и сострадание. Но только он один. Просто Осипчук был актером уникальным, с ним — получилось. А в целом спектакль обнаружил разрыв режиссерской партитуры и актерского существования. Додинский метод работы с актером, в главном, видимо, не изменился.

История Малого драматического после «Братьев и сестер» — сюжет несостоявшихся возможностей. Вслед за «Повелителем мух» Додин выпустил спектакль, с которого мог начаться совсем другой театр: «В сторону солнца», по одноактовкам Володина конца 60-х. Первый его вариант только один раз, «на пробу», показали зрителям зимой 87-го. О нем стоит вспомнить подробнее.

Осознанно или по иронии судьбы, Додин собрал в этом спектакле все внутренние сюжеты своей эстетики 80-х — как будто для того, чтобы с ними расстаться. Внебытовое пространство Кочергина вызывало ассоциации с храмом, ярусы железных коек — с больницей. Спектакль открывала приглушенная фонограмма, голос врача: «Дышите, вдыхайте глубже…» Но ни глубокого дыхания, ни напряженных ритмов, ни «хирургического» монтажа в спектакле не было, а все обобщения (храм, исповедь) возникали опосредованно, на втором плане. Монологи героев звучали доверительно и простодушно, не претендуя на обязательное сочувствие. Кажется, впервые театр Додина так обращался к зрителю. Рождалась узнаваемая атмосфера недавних десятилетий, атмосфера старых ленинградских коммуналок, где из-за бытовых условий не складывалась жизнь, но от этого проблема перегородки в комнате не всегда вырастала до проблемы жизни и смерти. «Я понимаю вас, понимаю вас,» — искренне повторяла одна из героинь в ответ на грозный крик бюрократа. — «Я пожалела его,» — объясняла она залу. В интонации актрисы, Светланы Гайтан, сквозило почти удивление. Свою тему наивного героя Додин впервые попытался решить средствами поэтического театра. Актеры говорили «я» как говорят «он», всматриваясь в героев как бы издалека («он» так наивен или так добр?), театр расставался с прошлым светло и печально, открывая в нем ценность, но не пытаясь его вернуть.

Премьера «В сторону солнца» состоялась в конце того же сезона. Поэтическая интонация ушла, появились надрывные ноты. Не знаю, что было причиной. Может быть, перерыв в репетициях из-за отъезда режиссера. Через месяц спектакль сняли с репертуара. Но Додин, кажется, собирался продолжить поиски в том же направлении, вскоре начались репетиции чеховских «Трех сестер»… «Три сестры» не выпустили и на пробный показ.

Спектакль как человек… Но и театр как человек. Путь его не отмеряется глобальными вехами, ему нужны неожиданные отклонения от «курса», неудачи, безделки, ритмические сбои, — театр жив, пока тайно свободен. С каким-то непонятным упорством Додин все меньше доверял этой свободе. Актеру. Спектаклю. Театру. Кажется, самому себе, своему ощущению времени. Одним из первых начав применять сильные средства на сцене в конце 70-х, он первым же попытался отказаться от шоковой терапии в тот момент, когда театр поставил ее уже на поток. Но вышедшие сразу вслед за володинским спектаклем «Звезды на утреннем небе» влились в этот общий поток, как будто опыта «В сторону солнца» и вовсе не было.

Додин упустил еще один возможный вариант развития театра. Та пластическая завершенность, «данность» характера, которая со времен «Братьев и сестер» стала у некоторых актеров своеобразным пластическим имиджем, — нуждалась в жанровом, игровом отстранении, в «разнице сознаний» актера и героя. Театру как воздух необходима была комедия, сказка, детские спектакли. (Стоит вспомнить прекрасные актерские работы в спектаклях других режиссеров на сцене МДТ: «Золушке», «Двадцати минутах с ангелом», «Муму»). Малый драматический мог быть замечательным детским театром. В сущности, он и был им — только для взрослых детей. Я тоже оказалась среди них, и остаюсь благодарна театру. Помыслы его долгое время были чисты, а власть заблуждений века испытал на себе не один Додин. Если бы вовремя остановиться… Но этого не случилось.

С 1987 года основная труппа театра ничего нового не сыграла (кроме «Возвращенных страниц», литературного вечера). Додин выносил на сцену МДТ учебные спектакли: «Старик» (1988), «Стройбат» («Для веселья нам даны молодые годы…», 1990). В «Стройбате», среди прочего, возникла и тема искусства, отношение режиссера к собственном) пути. Узнавались цитаты из старых спектаклей. Из «Братьев и сестер», «Повелителя мух», Контекст «Стройбата» вывернул все наизнанку. Точнее, просто смешал с дерьмом. Есть кощунный смех, бесстрашно переворачивающий все и вся: он освобождает от мнимых величин, за ним всегда стоит вера в подлинные ценности. «Стройбат» же смеялся смехом казармы — не отстраняясь — циничным и несвободным. Цитирование было двусмысленным, скрытым (то ли цитата, то ли использование приема), знакомые мизансцены всплывали как навязчивые галлюцинации. В анекдотах «Стройбата» остался страх открытого осмеяния, за ними стояло только отчаяние. Когда среди потока армейских шуток вдруг прозвучала молитва — актеры пели, стоя по пояс в «дырках сортира», — отчание прорвалось так прямо, так неприкрыто, что в ответ возникло чувство не имеющее отношения к спектаклю: сострадание вызвал сам режиссер.

«В сторону солнца». Сцена из спектакля.
Фото Ю. Белинского

«В сторону солнца». Сцена из спектакля. Фото Ю. Белинского

«Если бы дерево так скрутило, то оно перестало бы давать листву». («В сторону солнца»).

«Бесы». Долгожданная премьера, после нескольких лет репетиций в перерывах между гастролями. Девять часов пустоты. В спектакле нет энергии зла — но нет и вообще энергии. Нет воздуха, развития, ритма, ни спадов действия, ни его подъемов. Нет мрака и нет просветления. Только неземная музыка Каравайчука и завораживающее движение люстр со свечами, снизу вверх… сверху вниз … — образ откуда-то не из спектакля, а над ним — единственное движение света во тьме. На этом спектакле думаешь не о героях Достоевского — только об актерах. Я давно не видела их на сцене, года два или три. Перемены разительны. Что-то общее в выражении лиц, тоже не из спектакля. Потерянность и усталость. Они нигде не врут, не фальшивят. Актеры Малого драматического не умеют врать, правда психофизических состояний им не изменяет. Нет только игры. Додин отказался от своих прежних приемов ведения действия, а другие остались недоступны.

Концепцию вычислять не стоит, здесь перегорело и умерло немало концепций. Читается только сам подход к проблемам романа. Без всякого отстранения, актерского и режиссерского. Додин, в сущности, не интерпретатор Достоевского — скорее, персонаж. Достоевский иронизирует и юродствует, он не равен своим героям, чье детское сознание ломалось на «последних» вопросах. Неправда, что они вечные. Может быть, зло нельзя воспринимать так отчаянно серьезно, ему только того и нужно.

«Кто чего боится, то с тем и случится. Ничего бояться не надо. Эта песня спета. Спета, да не эта…» — детская песенка, лейтмотив додинской «Татуированной розы» (на сцене того же МДТ, в 1977 году). Художник всегда пророчит себе судьбу. От тюзовской игры, стихии театральности и фантазии, через комедии и трагикомедии 70-х — к полному разрушению игры и театра. Возможно, и был какой-то смысл в том, чтобы пройти этот путь до конца, не остановившись на «Братьях и сестрах»: говорят, только познавшему всю глубину пропасти дается надежда на возрождение. Но кто измерил эту глубину и каждому ли по силам ее измерить? Если бы это была только судьба самого режиссера — а не театра, актеров, учеников.

Заглянув в бездну, трудно отвести взгляд. Есть другой путь. Ежи Гротовский называл его «состоянием милосердия». Это когда слепой проходит над пропастью, не зная о ней, палкой нащупывая переправу и как всегда полагаясь на милость небес. Искать ли «состояния милосердия»? — спрашивал Гротовский. Ответ, конечно, не прост.

Но немилосердие в генах искусства XX века. Может, поэтому закрыты пути.

«Для веселья нам даны молодые годы...» Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева

«Для веселья нам даны молодые годы...» Сцена из спектакля. Фото В. Васильева

«Бесы». Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева

«Бесы». Сцена из спектакля. Фото В. Васильева

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.