Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

«ЛЮБОВЬ ЕСТЬ ДЕЙСТВИЕ»

Оперная эпопея по роману Льва Толстого «Война и мир» — в чем ее смысл, в чем ее жизнеспособность? Не обходясь всякий раз без купюр, а иногда и переделок, вот уже сорок пять лет «всплывает» музыкальное творение Сергея Прокофьева время от времени на оперных сценах мира, интригуя слушателей и зрителей — и оставляя их, как правило, в некотором недоумении. Музыка Прокофьева сама по себе обладает непререкаемой убедительностью — только вот ближе к финалу ее слишком прямой патриотический пафос, столь понятный в 1945 году, когда не только праздновали победу, но и ждали, по свидетельству Пастернака, глубоких перемен в сотрясенном войной обществе, вряд ли может быть впрямую «взят» в наше время, когда подобный патриотизм отдает квасом и топором, а желание удержать русскую культуру на краю бездны пользуется иными выразительными средствами.

Валерия Гергиева, художественного руководителя Мариинского театра, ведет желание снова насытить русскую оперу действенной энергией и человеческим излучением. Взявшись в год Прокофьева за осуществление замысла, для нынешнего состояния культуры дерзкого и даже кажущегося безумным — провести фестиваль музыки великого композитора с четырьмя премьерами силами одного коллектива, — Гергиев обращается прежде всего к самому масштабному полотну, к «Войне и миру» с ее гигантским объемом, расплывчатой формой и смысловыми загадками.

Мое поколение не может не вспомнить знаменитой постановки Большого театра (премьера 1959 года) — скульптурно-четкие мизансцены Бориса Покровского, покоряющая экспрессивность Галины Вишневской, цементирующая воля Александра Мелик-Пашаева создали в свое время высокий образец современного музыкального театра. Врезались в память и несколько спектаклей, которыми дирижировал незадолго до горького исхода из страны Мстислав Ростропович, — лирические открытия его «Евгения Онегина» озарили огнем вольного музицирования и монументальное полотно Прокофьева. Еще двадцать лет тому назад советская оперная режиссура по праву чувствовала себя в мировом сообществе на равных, по праву праздновала свои триумфы во время гастролей на Западе. А теперь?..

«Война и мир». Сцена из спектакля.
Фото В. Григоровича

«Война и мир». Сцена из спектакля. Фото В. Григоровича

А теперь — Мариинский театр в лице Валерия Гергиева затевает постановку «Войны и мира» совместно с двумя западными театрами — традиционалистским лондонским Ковент Гарден и парижской Оперой, с недавних пор выступающей на ультрасовременных подмостках площади Бастилии. И может предложить для сотрудни-чества все, что угодно — музыкантов, певцов, танцоров, хореографа, художника по костюмам, но не режиссера: западные критики всякий раз во время гастролей наших трупп отмечают, что советская оперная режиссура попросту не знакома с обеспечивающими успех «правилами игры», принятыми ныне на Западе. Есть ли у нac свои завоевания в этой области — другой вопрос. Здесь найдется материал для споров. Например, почему ни один из европейских или американских критиков не сумел сколько-нибудь внятно прочитать богатство и неординарность художественных мыслей в «Младе» Большого театра, почему компетентные немецкие рецензенты попросту не поняли смысла «Музыки для живых» Гии Канчели в блистательной Интерпретации Кахидзе и Стуруа. По-видимому, доверий западной критики к нашей режиссуре в целом подточено, и даже лучшие образцы воспринимаются — не без оснований — сквозь призму жалостного отстранения…

Как бы то ни было, нынешняя «Война и мир» явилась к нашим зрителям во внешнем обличье, созданном английской бригадой — режиссером Грэмом Викком, сценографом Тимоти О’Брайеном и художником по свету Томасом Уэбстером. В чем нельзя упрекнуть основательных англичан, так это в присутствии хотя бы минимальнейшей «клюквы» — много лет прошло с тех пор, как мы фыркали на «ляпы» в американском фильме «Война и мир» Кинга Видора. Но ведь на топорность и конфетность киноверсии Бондарчука мы уже просто мрачно рычали — и кто нам снова даст неоспоримую Наташу на первый взгляд непритязательной Одри Хепберн? Тимоти О’Брайен разговаривает c нами на языке театра 90-х годов. Белые плоскости пола и массивных сплошных стен, ограничивающих с трех сторон сценическое пространство, призваны перечеркнуть примитивно понимаемую зрелищность. На фоне этой белизны полагается во всем объеме предстать человеческим характерам. Только один символ, только один толстовский «иероглиф» остался на чистых страницах оперного романа: ствол, куски кроны, фрагменты ветвей того самого дуба который и князю Андрею ви-делся в символическом ключе. Хор (чуткая к замыслу русская художница Валентина Комолова одела его в неназойливо историзированные, мягко связанные воедино точными вкусовыми ощущениями костюмы), Выходя на сцену, смотрит на этот дуб с благоговением: как швейцарцы из «Вильгельма Телля» — на майский шест, как друиды — На «золотую ветвь». Это их «жизненный корень». Народ с самого начала выносит предметы обихода, утварь, какой-то скарб на самую авансцену, перед белым игровым помостом: дают понять, что здесь нет места жанровым сценам, бытовым зарисовкам; белые страницы Должны Заполняться иными, притчево-музыкальными письменами. По правилам оперного театра 90-х годов белизна сцены обязана в какой-то момент «запятнаться» значащей яркой краской (так выступали пятна крови в белом базельском «Войцеке», сеялись кровавые брызги в белом «Дон Карлосе» на фрайбургской сцене), — и действительно, кричащие портреты Наполеона, а потом и замазывающая их крестами красная краска появятся на этих стенах в эпизодах войны. Но выше конвенционного профессионализма О’Брайен поднимется при решении пространственных перемещений этих белых масс. Во время сцен мира плоскости будут элегантность двигаться то прямо, то вкось по глади пола — всегда по горизонтали, будут взрезаться дверными проемами, обрамляться балконами, высвечиваться посредине окнами. А в черные дни брани верх возьмет движение по вертикали — расколется сам пол: он станет то возносить в небеса надежды сражающихся, то уготовит скорбные убежища разоренным, то явит всю землю «хаосом форм и линий», где от бурь и сотрясений не скрыться никому. «Налаженность» мирных сцен и «расхристанность», бесприютность военных эпизодов в который раз напомнят зритейям о разнице между радостями простой жизни и тяготами выживания.

Режиссер Грэм Викк не мог не проявить зрелого западного профессионализма — и он проявил его, прежде всего, в эпизодах войны. Здесь, явно во благо спектаклю, пошел полный отказ от купюр, на котором настаивал Гергиев: музыкальная масса обрела в динамичном, разнообразном, подчас сдобренном постмодернистской иронией зрелище ту опору, без которой она вознеслась бы в несвойственные Прокофьеву туманные высоты. Череда захватывающих картин, в которых мнимокинематографическая проработка деталей заостряет внимание зрителей, а чисто театральная световая «разделка» пространства придает сиюминутным эскизам обобщающую суггестивность, без видимого напряжения катит вперед действие огромного второго акта. Оперная эпопея предстает нам «не как длинное произведение, а как произведение неопределенной длины» (мысль американского исследователя Гари Морсона о романе Толстого). В первом акте режиссерское мастерство Викка проявляется скромнее мизансцены, спору нет, стильны и содержательны, есть и волнующие моменты, но на глубокую работу с актерами, кажется, просто не хватило, времени.

«Война и мир». Сцена из спектакля.
Фото В. Григоровича

«Война и мир». Сцена из спектакля. Фото В. Григоровича

Певцы Мариинского театра читают музыкальный текст Прокофьева с редкой самоотдачей, практически все партии спеты не только осмысленно и художественно внятно, но и с вокальным блеском. Что же касается целостных образов, то здесь многое зависело от художественного опыта и чутья певцов и от их прямого фактурного соответствия толстовским героям. Не повезло способным молодым вокалистам Елене Прониной (Наташа) и Александру Гергалову (князь Андрей): им не хватило актерского злого азарта, чтобы создать не эскизы, а портреты, — при всей убедительности вокальных красок. В широком спектре актерских попаданий-непопаданий можно легко выделить два полюса. На одном — уникальный по обезоруживающей убедительности, лирической подлинности, истинно толстовской искренности Пьер в исполнении Гегама Григоряна. С первой ноты певец, не имеющий, кажется, по облику ничего общего с романным Безуховым, вбирает в себя все личностное наполнение спектакля. Партия Пьера, как сеть кровеносных сосудов, дает жизнь и движение телу спектакля. Пожалуй, без душевной поддержки такого Пьера и гигантский второй акт был бы невозможен — даже Гергиеву с его неистощимой энергией пришлось бы трудно, не подставь этот «атлант» свое плечо. На другом полюсе — Юрий Марусин, фактура которого, что называется, без зазоров ложится на роль Анатоля Курагина. Но пение Марусина доведено ныне до гротесковых звучаний, и фальшивые ноты, от которых хочется зажать уши (Наташе Ростовой, наверное, не меньше нашего), рушат до основания образ блестящего, победительного кавалера. Опера — искусство никак не реалистическое, на каком бы материале она ни взрастала: бот ведь сколь неожиданны проявления в опере большого артиста — ждешь прихода героя в дверь, а он является в окно.

Произведение Прокофьева предстало как сценическая симфония без главного героя, как конгломерат плотно сцепленных между собой личных и социальных тем. В спектакле чувствуется согласное, дельно-сосредоточенное сотворчество постановщиков (в том числе и хореографа Александра Полубенцева, чья пластическая чуткость придала сценам мира дополнительный шарм, и главного хормейстера Валерия Борисова, выведшего хор на истинно петербургский уровень) — вместе с истовым трудом певцов это формирует ту действенную энергию, которая перетекает в зал.

Зачем нам нужен сегодня этот неподъемный груз, эта тяжелая ноша, амбициозная прокофьевская эпопея «Война и мир», которую надо играть без единой купюры, от первой до последней ноты? «Любовь есть действие», — говорила Марина Цветаева. Этим действием, этим подвигом любви к музыке, к русской культуре, этим рекордным прыжком — подвигом доверия к гению Прокофьева утверждают Валерий Гергиев и его музыканты, а с ними и весь Мариинский театр свое желание остановить наш общий прыжок в бездну.

В эпилоге спектакля с задней стены срывают черное полотно, которое на протяжении всёх военных эпизодов скрывало от людей образ священного дуба. Народ снова смотрит на дерево с немым благоговением. Кто материализует эту надежду — англичане Викк и О’Брайен, которым наше будущее со стороны виднее? Или нам всем еще есть на что надеяться?

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.