Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

А. БЕНУА И В. МЕЙЕРХОЛЬД В 1917 ГОДУ

Оппозиция Мейерхольд — Бенуа — известный факт русской художественной культуры начала XX века. Итог наблюдений за этой полемикой давно стал аксиомой: критик-консерватор «не понял» прогрессивного режиссера.

Действительно, Бенуа оказался самым серьезным и последовательным противником Мейерхольда. В течение десяти лет он был непримиримым оппонентом многих драматических и всех оперных постановок Мейерхольда. Но это не означало непонимания. Бенуа не принял спектакли не из-за новизны приемов, как многие критики, а по существу. Почему?

Чтобы приблизиться к ответу, начнем с перестановки имен: Бенуа — Мейерхольд. Традиционно в центре внимания была фигура режиссера. Интерес к Бенуа определялся, главным образом, выразительными подробностями его текстов, необходимых для характеристики спектаклей. Однако, чтобы понять Бенуа, нужно представить его главным героем истории. Что обозначил Мейерхольд в «пространстве» Бенуа? Какие идеи культуры символизировало для него имя режиссера? Что заставило Бенуа стать внимательным критиком Мейерхольда?

Бенуа — «человек театра». Театр предстает не только полем его многогранной деятельности. Театр, в особенности музыкальный, для Бенуа событие духовной биографии. Феномен, который раз и навсегда определил личные и творческие пристрастия, сущностно повлиял на формирование эстетической концепции, на художественно-критическую позицию. Попав впервые в театр, Бенуа пережил «минуты, принадлежащие к самым счастливым в … жизни»*: он понял, что «нашел себя»**. Сильнейшим впечатлением юности были спектакли Мариинского театра 1890 года — «Спящая красавица» и «Пиковая дама». Главным открытием в них стало отношение к прошлому.

* Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 1. М.: Наука, 1980. С. 303.
** Там же. С. 306.

Бенуа почувствовал идеальность прошлого: в нем соединились красота искусства, гармония духа и тайна бытия. Прошлое было самоценно, не нуждалось в поправке с точки зрения «настоящего». Более того, оно казалось даже «более близким и понятным, чем настоящее»*. Это был совершенный, абсолютный мир — не ушедший, а живой, «сплетающийся с текущей действительностью»**. Для Бенуа прошлое стало не только эстетической, но философско-духовной, бьггийной категорией, вбирающей в себя все. Это было особое чувство жизни, основанное на переживании истории культуры как личного духовного события.

* Там же. С. 604.
** Там же. С. 603.

Пассеизм определил художественную концепцию Бенуа. Ее суть — включенность прошлого в современность в качестве живой, значимой части настоящего. Прошлое — это существующая всегда культура. В такой позиции — признание абсолютной ценности искусства, его независимости от времени. Искусство не может быть «несовременным», ибо изначально выше «течения времени». Искусство как высшая духовная субстанция есть безусловная ценность. Не совпадая с «сегодняшним днем», оно актуально всегда как органика жизни, как ее вечная духовность.

Пассеизм — не «уход» от современности, а ответ на нее. Отчаянная попытка преодоления рубежа, стремление утвердить, несмотря ни на что, идею целостности культуры. Пассеизм был внутренней драмой Бенуа, ибо означал ясное понимание итоговости момента; «обреченности на гибель» «самой сути русского прошлого»*. «Нет прошлого в искусстве», «увлечен всем организмом искусства» — пишет Бенуа в 1909 году**. Понимание итога — и нежелание мириться с ним…

* Там же. С. 603.
** Бенуа А. Об отношении к современному творчеству. — Речь, 1909. 4 марта.

Вот почему спектакли Мейерхольда так взволновали Бенуа. Они затронули самые важные стороны его художественного мира, заставили ясно очертить свое кредо. Полемизируя, Бенуа «вживался» в спектакль, всегда давая его целостный облик, раскрывая принципиальные стороны режиссерского замысла. Потому анализ спектакля тяготел к раздумьям о судьбе русской сцены, русской культуры. По своему внутреннему движению статьи Бенуа сливаются в монолог, устремленный к разгадке феномена театра — драматический монолог; кульминационным финалом которого в феврале 1917 года стал текст о постановке «Каменного гостя» А. Даргомыжского в Мариинском театре.

Накануне премьеры Мейерхольд выступил в печати: «В «Каменном госте» перед нами как бы маскарадная Испания, возникшая в представлении поэта, вкусы которого отразили все особенности художественного настроения России 30-х годов XIX века. Вследствие этого постановка «избегает даже намека на этнографическое в сценическом воплощении пушкинской Испании»*. В «Каменном госте» В. Мейерхольда и художника А. Головина была двойная стилизация: русский образ Испании, сформированный театром пушкинского времени, и «театр в театре», ставший единым образом спектакля (уменьшенная, обрамленная порталом сцена на возвышении, с малым занавесом). Как и во всех постановках Мейерхольда, огромную роль играла пластика: живому, мятущемуся герою (И. Алчевский) противостоял заданный, ритуальный, мир в лице Командора. В одном из интервью режиссер описал последнюю сцену: длинный, глубокий коридор, откуда появляется статуя; Дон Жуан «дан в рисунке нервных трепетных зигзагов» «в противоположность беспощадной сосредоточенности статуи»**. Мейерхольд не раскрывал здесь смысла этой сцены, но ее выразительное, пластическое ощущение служило намеком: естественный, стихийный герой задыхается в замкнутом, сужающемся пространстве.

* Мейерхольд В. О постановке «Каменного гостя». Интер¬вью с Мейерхольдом. — Биржевые ведомости. 1917. 26 января. Вечерний выпуск.
** Там же.

В своем спектакле Мейерхольд дал не только новую для своего времени трагическую трактовку произведения Пушкина-Даргомыжского, но и новое понимание культурного контекста, из которого родилось такое прочтение. «Театр в театре» выражал взгляд современного художника на культуру ушедшей эпохи, деформировал, остранял ее театральное мышление. Маленький театрик на большой Мариинской сцене являлся знаком театральной России пушкинского времени и обобщенным образом уходящей театральной эпохи. Сооружая в своем театре «макет» старого театра, режиссер словно играл на дистанции в прежние театральные представления, очуждая их. Поэтому «театр в театре» стал отражением сложного взаимодействия разных театров, принадлежащих двум эпохам в русской художественной культуре. Постановочный замысел был неизмеримо шире, чем просто воплощение оперы: она стала объектом эстетического остранения, позволив режиссеру явить новый взгляд на культуру прошлого — сделать объектом сценической интерпретации.

Для Бенуа это было уже слишком! Критик не открыл для себя ничего нового в режиссерском методе Мейерхольда. «Каменный гость» был понят как естественное продолжение линии, начатой режиссером в постановке «Тристана и Изольды». Последний оперный спектакль Мейерхольда воспринимался как яркая кульминация этой линии. Резко осудив постановку «Каменного гостя», суммировав в статье все особенности мышления режиссера, какими он их видел, Бенуа подвел итоги.

Через все тексты критика — как об оперных, так и о драматических спектаклях Мейерхольда — проходит сквозная мысль о невоплощении в спектакле художественного мира самого произведения: будь то «Тристан и Изольда» Вагнера (1909 г.), «Орфей и Эвридика» Глюка (1911 г.), «Дон Жуан» Мольера (1910 г.) или «Гроза» Островского (1916 г.). Всякий раз критик указывал, что автора пьесы в спектакле нет и авторские замыслы принесены в жертву самодовлеющим намерениям постановщиков.

Направленность режиссерской фантазии не к переживаниям героев, а к обстановке и костюмам означала для критика пренебрежение как автором пьесы, так и идеей театра. Происходила, по мысли Бенуа, подмена: вместо внутреннего течения действия внимание акцентировалось на аксессуарах…

В «Каменном госте» Бенуа увидел все то же, но усиленное еще более. Критик рассматривал действо, которое вновь отличали «вкус» и «продуманность»* — на сей раз эти слова он заключил в кавычки, — но не нацеленное на внутренний мир пьесы. Бенуа хотел видеть героев Пушкина и настоящую Испанию. В спектакле же были персонажи «с абажуров» — «трубадуры» в «жеманных позах» с «кокетливыми пастушками» — и стилизованная через оперные представления «Гишпания»**. Бенуа, однако, требовал «определенной и подлинной Испании»*** как соответствующей намерениям Пушкина. Настаивая на «правдоподобии»**** (но не «жизнеподобии»), критик хотел верить героям спектакля. И критик предлагал свой прием — дать Испанию через ее культуру, к примеру, через «Испанию Гойи»*****.

* Бенуа А. Постановка «Каменного гостя» на казенной сцене. Речь. 1917. 3 февраля.
** Там же.
*** Там же.
**** Там же.
***** Там же.

Но культурный образ должен быть конкретным, узнаваемым, определенным и в этом смысле «подлинным». В спектакле же Мейерхольда Бенуа воспринял лишь трафареты культуры, усредненные массовым вкусом эпохи. В нем действительно не было «правдоподобия» в понимании Бенуа. Он увидел персонажей, одетых в «самые оперные», «самые трубадурные» костюмы — словом, критик увидел пьесу, трактованную не через высокое искусство, а через «оперность» романтической эпохи. Это был театральный образ Испании, который могли дать оперные спектакли пушкинского времени, причем так, как их уже представляло художественное зрение XX века: подчеркнуто, неестественно театральным. Об этом критик и спросил у постановщиков: неужели же у Пушкина представление об Испании «составилось по оперным впечатлениям»*?

* Там же.

В этом вымышленном «эпошистом маскараде»* Бенуа не почувствовал художественного мира пьесы, а вместо героев Пушкина встретил неестественных, придуманных персонажей, которые могли напомнить Бенуа фигурки из кукольных театриков его детства. Вспоминая о них через много лет, Бенуа произнесет те же слова, что и о спектакле Мейерхольда: «Стиль этих декораций и костюмов был курьезный, «самый оперный», «трубадуристый»**. Эту театральную нарочитость критик и уловил в «Каменном госте», сказав о спектакле: «верх искусственности»***.

* Там же.
** Бенуа А. Мои воспоминания…С.287.
*** Бенуа А. Постановка «Каменного гостя»

Суждения о «Каменном госте» обобщили художественную платформу Бенуа-критика. Но их ценность — и в раскрытии многоплановости спектакля. В отличие от многих критиков, указавших, что в «Каменном госте» выражены вкусы пушкинской поры, Бенуа уточняет: оперные вкусы. Спектакль Мейерхольда не ограничивался только воплощением оперы Даргомыжского, но ставил задачу реализовать новый сюжет в культуре. Но этот второй план и мешал Бенуа сосредоточиться на самой опере: активная интерпретация снимала с нее ореол вечной ценности, открывала новую, рожденную сегодняшним днем точку зрения.

Мейерхольд показал дистанцированный образ культуры русского романтизма, сделав оперу — как жанр — средоточием художественных ощущений минувшего. Театральность романтической оперы становилась персонажем спектакля. Мейерхольд обращался к прошлому, не погружаясь, подобно Бенуа, в «атмосферу эпохи», а преподнося эту атмосферу в «снятом», утрированном виде, помещая ее в иной контекст. Кукольность, подчеркнутая театральность, которые почувствовал Бенуа, означали: Мейерхольд подводит черту; демонстративно расстается с прошлым. Подлинность переживаний романтических персонажей, вынутая из атмосферы «той» эпохи и перенесенная в XX век, в февраль 1917 года, превращалась в ненатуральность, придуманность. Спектакль означал прощание с романтическим театром. «Реконструкция смешных сторон романтической эпохи» понятая и осужденная Бенуа, выполнила функцию обобщения — «портрета» всей романтической эпохи*, мастерски сделанного художником XX столетия. Художником, который, в отличие от Бенуа, не противостоял времени, а менялся вместе с ним.

* Там же.

То, что для Бенуа было живым и значимым — его настоящим — Мейерхольд осмыслил как прошлое. Режиссер обобщил в спектакле кардинальную переоценку культурных и художественных ценностей.. И это совершил художник, которого Бенуа ставил едва ли не выше всех в театре!.. Потому-то статья о «Каменном госте» и отразила внутреннюю драму критика, не выдержавшего публичного прощания с прошлым, посягательства на дорогую для него идею единства культуры: свою миссию критика Бенуа видел в том, чтобы противостоять разрыву времен, чтобы, выражаясь его же словами, «завязывать порванные нити».

Рисунки Резо Габриадзе

Рисунки Резо Габриадзе

Образ романтического театра, ставший персонажем спектакля, символизировал собой мир ушедший, потерявший подлинность и уже не способный отвечать духовным запросам современника. Это была иная, чуждая Бенуа трактовка искусства: не как вечной, абсолютной ценности, а — соотносимого с временем явления. У Мейерхольда ощущение сегодняшнего дня вносило свои коррективы в произведения искусства, подчиняло их своим задачам. У Бенуа — никогда. Театр должен не меняться «вместе со временем», а противостоять времени своей духовностью*. Таким образом, спектакли Мейерхольда означали насилие над тем, что являлось для Бенуа смыслом всей его жизни — над искусством, трактуемым как мера вещей, как идеал человечества. Искусство — по Бенуа, вечная духовная субстанция, священнодействие — становилось объектом «эстетических игр» режиссера, превращалось в средство воплощения самоценного художественного мира постановщика. Словом, все это понималось Бенуа как начало конца культуры: «Лучший признак всякого культурного упадка, это утрата веры, замена эстетической игрой настоящего жизненного искусства», — писал Бенуа по поводу мейерхольдовского «Дон Жуана» еще в 1910 году**.

* Бенуа А Дневник художника. 1-УШ. — Московский еже¬недельник. 1907. № 45. С. 43-54.
** Бенуа А. Балет в Александринке. — Речь. 1910. 19 ноября.

Александр Николаевич Бенуа не был безоглядным реформатором. Он свято чтил традицию и весь культурный опыт, доставшийся в наследие XX веку. В пассеизме Бенуа жило предчувствие грядущих переворотов, неприятие революционности как концепции. Мейерхольд в глазах Бенуа был звеном в цепи разрушений, всю жизнь, начиная с театральных событий юности, с музыки Чайковского в Мариинском театре, Бенуа сознательно «не прощался» с прошлым. И в 1917 году он не желал мириться с тем, как большой современный художник трактует это прошлое — не просто «обреченным на гибель», но уже «канувшим в вечность»*.

* Бенуа А. Мои воспоминания… С. 653.

Разрушение культуры — тема статей о Петербурге, которыми Бенуа как критик дебютировал в начале века. Его отношение к Мейерхольду не возникло лишь как реакция критика на спектакли, но — как итог всего процесса его художественного становления, ощущения истории, культуры, времени. В 1917 году Мейерхольд заставил Бенуа высказаться предельно ясно, сконцентрировать свое ощущение времени…

Еще в начале века Бенуа утверждал: есть вечные ценности, не зависящие от социальных потрясений. Они не подминают «современного человека», напротив, включают его — суетного, меняющего идеалы — в контекст вечной культуры. На исходе века мы ощущаем это особенно остро.

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.