Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

ИСТОЧНИК

М. Бартенев. «Житие и страдание преподобной мученицы Февронии». Екатеринбургский ТЮЗ.
Режиссер Анатолий Праудин, художник Анатолий Шубин

Я давно не писала о спектаклях Анатолия Праудина. Не потому, что не хотелось, а потому, что считается чем-то неприличным много писать про одного и того же режиссера. Считается — вступаешь «в партию» и теряешь объективность… На самом деле — ровно наоборот.

Хотя, как любит повторять Праудин, сбываются наши истинные желания, и если не писала — значит, не хотелось. А теперь хочется.

Восстанавливая линию нашего диалога, прерванного на страницах журнала три-четыре года назад (после «Ля бемоля» и разговоров о «театре детской скорби»), хочу заняться самоцитированием, сразу обозначив координаты многолетних наблюдений за театром Анатолия Праудина.

Цитата первая.

«Меня давно интересует и волнует творческая судьба Праудина — одного из самых одаренных и честных театральных сочинителей. Она сюжетна, что всегда отличает судьбу человека художественного: за ней можно следить, как за спектаклем: прорыв, хождение по кругу, шаг, кружение, опять шаг… »

Цитата вторая.

«Известно — художник (если он художник) пишет своими произведениями свою судьбу. Если понимаешь, что Поэту всегда подложат под одеяло дохлую крысу, — не удивляйся, обнаружив ее у себя в постели. Наткнувшись на игольницу, пойми: сбылось. Поставив спектакль о муках и непредсказуемости творческого результата, смирись с непредсказуемостью его… »

Цитата третья.

«И хватит. Нужно проснуться. И вернуться в детскую. Возвращение на круги своя, к нормальным представлениям — это счастье. И не надо, пожалуйста, сваливать все в кучу, потому что в страшном потустороннем мире, подсознательном Зазеркалье в этот момент тоже все сваливается в кучу. Ирреальный мир зеркально отражает наш реальный беспорядок. И приходится повторять и повторять: „Я заблудилась и хотела бы найти свой путь“. И долго-долго искать этот свой путь среди хливких шорьков.

Это написано, мсье режиссер, пять лет назад и именно вам. После „Алисы“.

В „Ля бемоль“ А. Праудин доигрывает игры с Зазеркальем до конца: потусторонний мир уничтожает себя, „все жизни, свершив свой печальный круг, угасли“. Кривая ведет к смерти.

Вы доиграли эти игры?»

Кажется, да, доиграл. «Житие и страдание преподобной мученицы Февронии», виденное мной осенью в Екатеринбурге и весной в Москве, — спектакль, принципиально новый для режиссера Праудина и для нашего театра в целом.

Он решил поставить каноническое раннехристианское житие.

… Сцена из свежеструганного дерева, столярная мастерская. Верстак. Словно пространство приготовил плотник Иосиф. Свежие завитки стружек валяются по полу, как стриженая шерсть овец, по-библейски — агнцев. Очень светло, пахнет досками. Мальчик-столяр, ученик, стругает брус, готовит крест. Очередной крест для распятья, и нетрудно догадаться, кого приколотят к этому кресту. Начало сразу открывает конец. Так что фабулы нет.

Правда, есть сюжет, и прихрамывающий мальчик-ученик (замечательный молодой актер Евгений Осминин) не просто плотник, он богомаз. И в свободную минуту начнет рисовать на белой стене барашка, бегущего по полю. Учитель поставит его на горох — нельзя отвлекаться от истории. Стругай свой крест и веруй в то, чему тебя учат, будь прилежным учеником на уроке из истории христианства… Рифма возникнет в тот момент, когда дева Феврония тоже захочет нарисовать агнца и, перепачкав щеку и нос углем, будет долго и тихо водить старательной тонкой рукой по белому полю: вот улыбающийся рот агнца божьего, вот копытце… Строгий взгляд Настоятельницы — и Феврония безмолвно и кротко сойдет с низкого табурета, примостившись на котором, почти на цыпочках, тянулась нарисовать солнце над бегущим барашком, и божественный лучик света скользил по ее руке. Она размотает окровавленные обмотки на коленях и встанет отмаливать грех творчества на острые камни, высыпанные из мешочка…

Всю жизнь Праудин играл, всю жизнь был режиссером атеистического сознания. Неверие в окончательную правду чего бы то ни было (учитель, А. А. Музиль, научил сомневаться во всем), увлечение версией, вариантом, драматической возможностью как «одной из… » — вот что было сутью его Театра. Даже в легендарном «Человеке рассеянном», где речь шла о единственно возможном пути художника, этот путь был полон отказа от счастья и потому не абсолютен.

Вообще, по сути, Праудин начинал с апокрифа, с «Иуды Искариота» (первый крупный его спектакль). Теперь, в «Февронии», пришел к каноническому житию. На каком-то этапе (в начале нового отрезка Пути) циклически сошлись концы и начала.

В «Иуде Искариоте» Л. Андреева не было места Христу: любя Иисуса до исступления, Иуда был сосредоточен не на нем, а только на себе. И Андреев тоже. И Праудин. Каждый утверждал личностное присутствие в этом мире. Смирение отсутствовало. В «Житии и страдании» Февронии вся суть в том, что, любя Иисуса, Феврония сосредоточена только на нем, а не на себе. Ее присутствие в этом мире значительно ее отсутствием в нем. Феврония лишь проводник некоей высшей божественной энергии, и больше ничего. Этим отсутствием «себя», смирением перед тем, что ее как будто нет, она и значительна.

В «Иуде» Иуда предавал реального Христа из Назарета во имя утверждения новой религии Христа — Бога, во имя бессмертия Идеи. Три реальных века спустя (и три тысячелетия после… ), воспитанная бессмертной Идеей, Феврония приносит себя в жертву реальному «небесному жениху» — Христу, сыну Божьему.

Трагедия Иуды была трагедией честолюбия (Иуда желал быть первым среди апостолов, притязал на исключительную любовь учителя и воссоединялся с ним в смерти). Феврония воссоединяется в смерти с Христом, вообще не думая. В ее смерти нет идеологии.

В финале повести Л. Андреев, предпринявший еретический анализ побудительных причин предательства, приходил к канону: «И все — добрые и злые — одинаково предадут проклятию позорную память его… » Иуды из Кариот. В спектакле Праудин, наоборот, уходил от канона в апокриф. В финале воскресший Иисус, совершавший свой вечный путь по сцене Екатеринбургского ТЮЗа в окружении апостолов, вынимал из петли Иуду: «Встань!» Он воскрешал Иуду, давая ему бессмертие, как дал бессмертие Христу предатель Иуда. Это была талантливая игра относительностей. Добро было злом, зло было добром. Праудин был молод и то ли верил в это, то ли играл с этим. Скорее — играл.

Начав с апокрифа, он теперь пришел к канону, постановка которого в самой сути своей — апокрифична (житие и театр — две несходные природы), но поставил канон. В «Февронии» нет игры относительностями, есть «тяга к абсолюту» (почти как у Бердяева). Кажется, что Праудин, всю жизнь задававший драматические вопросы, отказался от них. Его Путь в этом спектакле — это путь от сомнения и вопросов к отсутствию вопросов. Человек ест, пьет, страдает, умирает, приносит себя в жертву. Все очень просто.

Праудин всегда был режиссером избыточных решений (самоцитата: «Он бурит скважину, мощный фонтан фантазии начинает бить, и сам режиссер никак не может изловчиться и вовремя поставить заглушку». ) В «Февронии» он, словно следуя аскетическому образу жизни ранних христиан, приговорил себя к режиссерской аскезе, к минимуму средств.

Так же, как пуста сцена, освобожден, почти безмолвен вербальный ряд спектакля. Текст пьесы, думаю, занимает восемь-десять страниц, спектакль идет почти три часа. Несколько служебных диалогов: нищие и калеки сообщают, что есть монастыри христиан, где принимают любого странника; император Диоклетиан (Владимир Нестеров) посылает римлян Селина (Владимир Кабалин) и Лисимаха (Владимир Овчинников) на истребление христиан; в двух словах Настоятельница монастыря наказывает Февронию, лишая ее пищи; самой Февронии даны две-три легких фразы во время казни (она отказывается от земного жениха и земного богатства, стремясь к своему жениху небесному), даны молитвы, которые она бормочет себе под нос, так что до нас не долетают слова, а только — звенящая вибрация голоса, и текст Евангелия, которое Феврония читает, когда ей велят: Нагорная проповедь, Воскрешение Лазаря (это, может быть, пришло уже из Достоевского: «Почитай мне, Соня, о Лазаре… » Еще одна кроткая христианская душа. О Лазаре).

Как будто нет декорации, как будто нет текста и как будто нет музыки, хотя это один из самых «звучащих» спектаклей. Но, кроме «брутальной» темы римлян (несколько ударных аккордов), там, по существу, нет собственно музыки. А. Пантыкин «пропитал» спектакль звуком. (В этом же направлении двигались Ф. Латенас и Э. Някрошюс в «Макбете» — от начала до конца «звучащем» спектакле. )

На самом деле нет и драматического конфликта. Не считать же конфликтом борьбу римлян с ранними христианами! Конфликта нет и в самой Февронии. Не считать же драматической перипетией ее борьбу с искушением, с собственной плотью.

… Феврония стоит на острых камнях. Светлана Замараева стоит коленками на острых камнях, в двух метрах от меня, и шепотом молится. Появляется Лисимах с арбузом в руках — и, почти теряя сознание от боли, Феврония кидается к этому арбузу, раздирает его на половины и впивается в мякоть, во влагу — всем лицом!

А когда богатая римлянка, пришедшая к ней за словом Божьим, дает Февронии понять ее красоту, — та, заслышав опасные небесные звоны, скорее-скорее сама кидается на камни: судорожно молиться и забыть, забыть, замолить грех («Господь мой, зачем она сказала про красоту мою?!!»). Вот тут ее настигает галлюцинация, болезнь истинного искушения. Лисимах надевает на нее пурпурные с золотом одежды из бархата, срывает с головы платок — и золотые волосы оказываются схвачены золотой короной. Ее «пытают» кубком вина (она выпивает!), плотью арбуза, римскими забавами с мечами. И она, схватив нож, искушенная бесом, царственно убивает одного из римлян, истошно крича: «Господь мой, зачем она пробудила плоть мою?!!» Мальчик-подмастерье, двойник Февронии из других эпох, ее зеркальное (как в ручье с чистой водой) отражение, теряет сознание. Ему вообще не дано ни одного слова, но все муки Февронии отражаются в нем, сидящем в уголке мастерской…

Это — картинки («Феврония» — спектакль для подростков, детский спектакль). Вот, дети, вам та история, которую вы смотрите и читаете в дешевых книжках. А на самом деле вот что сохранилось, осталось. Истинное. Мальчик переходит в Февронию, Феврония в мальчика. Это не картинка из книжки! Но и не драматический конфликт. В чем же загадка этого спектакля, который смотришь завороженно, несмотря на его очевидные (даже намеренно грубые) огрехи и ошибки (хотя ошибки совершить в жизни нельзя, все закономерно)? В чем секрет уникального существования в нем Светланы Замараевой (ее уникальность здесь признают и те, кто резко не принимает спектакль)? Почему по десять минут мы смотрим на нее — молчащую? уткнувшуюся в Евангелие? повернутую спиной к залу? Смотрим с того момента, как появляются на сцене две послушницы с досками, и хотя их лица до глаз закрыты платками, мы сразу отличаем одну. Она проводит узкой ладошкой по доске, как может проводить выдающаяся актриса — единственная, способная принять на себя имя — Феврония. На сцене появляется источник света.

Праудин как будто решил поставить спектакль, где бы не было ничего. Как нет ничего в состоянии покоя — кроме самого этого состояния — покоя. Его стремление к сценическому покою похоже на стремление христиан, ведущих борьбу с римлянами за смирение и успокоение (здесь Праудин сам себе римлянин и самаритянин).

Вот и главное слово, главное новое, что есть в этом спектакле, — покой. Праудин пытается найти источник, энергию этого покоя, источник новой природы сценической жизни. Он минует горизонтальные («диалогические») связи, присущие драматическому искусству, в спектакле вообще нет «отношений». Он строит «вертикальные» отношения Замараевой— Февронии с мирозданием, с Богом в душе. Но Слово Евангелия, которое дано ей и которое она произносит скороговоркой, пропуская через себя и как будто заставляя звучать «музыку сфер», — это Слово идет в зал неким потоком, то есть опять возвращаясь в горизонталь.

Когда-то, в начале ХIХ века, когда на смену правилам классицизма шел романтизм, профессор Московского университета А. Ф. Мерзляков, взойдя на кафедру, приложил руку к сердцу и произнес: «Вот закон!» Так и здесь. Светлана Замараева. Вот закон! Это не медитативное неведение (Замараева на сцене абсолютно адекватна), здесь нет никакого экстатического жара, никакой экзальтации. Да, готовясь к роли, она жила в монастыре на послушании, да, она очевидно верующий человек, но это — как рассказы о путешествиях ранних художественников в Ростов Великий, где они возбуждали «аффективную память» видами, возникшими лет через сто после смерти Грозного царя, о котором ставили спектакль. Существование Замараевой — это некое новое, найденное именно в Февронии сценическое состояние сосредоточенности не на себе. Этим отсутствием «себя» на сцене, смирением перед тем, что ее как будто нет, она и значительна. В смысле пресловутой «театральной выразительности» это как будто «минус выразительность», а получается «плюс выразительность».

В детском спектакле о Февронии соединены две стихии. Нарочито пошлая римская театральщина, бутафория и хрестоматия раннего христианства (учебник) противопоставлена двум людям другой природы — источникам света, чему-то нематериальному (иные Книги). Лучик света (Божий луч) скользит по руке Февронии, отмечая ее. Так и она сама, воспринявшая свет, становится источником света и энергии в спектакле.

Две стихии соединены иногда по-тюзовски грубо (к Февронии приходит богатая римлянка Иерия — Надежда Озерова, она слушает чтение Евангелия — и театрально корчится в судорогах изгнания беса). Есть вещи нарочитые (неясная линия двух учеников и Учителя, ведущего то ли урок истории, то ли урок труда в столярке).

Праудин строит спектакль по принципу рифм и контраста. Живописные, явно не настоящие, «тюзовские» калеки, исцеляющиеся при виде Февронии, — и мальчик-калека (Е. Осминин), проживающий ее жизнь, как свою. Нарисованные барашки — и агнец Феврония. Настоятельница — и Учитель. Две ученицы — монахини, одна из которых Феврония, и два ученика, один из которых — богомаз. Хорошее и плохое. И никакой амбивалентности добра и зла. Алый арбуз, которым искушают Февронию, — и арбуз, который ест во время ее казни Селин, выплевывая черные косточки. Дерево как материал, из которого делается крест, — и дерево, уподобленное человеческому телу (кора — кожа) в сцене Подвига, мук преподобной Февронии.

… Когда Феврония, по болезни не покинувшая монастырь (ей отказали ноги), узнает, что должна принять крестные муки, она тихонько по-детски плачет (ведь почти ребенок и уж точно — дитя). Потом медленно надевает тонкие белые одежды, на них — черное облачение, потом — темно-синий платок. Наступает время Подвига.

Она разламывает хлеб, угощая римлян. Приклеивает кудрявую стружку — завиток шерсти — нарисованному барашку. Все — с полуулыбкой, легко, словно освобождаясь даже от тех нечаянных слез испуга…

За Праудиным ходит байка о его приверженности театру ужасов (мол, кровища — рекой, триллер «Ля бемоль»… ) Некоторые зрители «Февронии» объясняли, что сцена мук решена столь натуралистически, что они чувствовали себя плохо и почти теряли сознание, вследствие чего покидали зал. Но это — абсолютно условная сцена. Февронию укладывают на кресте, накрывают клеенкой, по которой Учитель много раз проводит кистью с красной краской. Потом — вторая клеенка с приклеенными красными стружками. Месиво стружек. Топором срубают сначала сучки, потом кору с деревянного полена (по сюжету у Февронии отрубили руки, потом ноги), включают циркулярную электропилу и начинают с визгом пилить дерево (с Февронии по сюжету сдирали кожу, предлагая предать Иисуса и его учение). Лежащая Феврония, запах горящей древесины, визг пилы и Селин с арбузом… Что может быть условнее? Но вместе элементы театральности действуют сильно, хотя физиологически, а не духовно.

Спектакль — о страданиях, принятых Февронией. Страдание — первородный элемент драматического — здесь лишено драматизма, лишено как бы самого себя — страдания. В этом смысле и мы не со-страдаем мукам Февронии (тем более, как можно сострадать героине, ставшей святой? Можно лишь возрадоваться ее участи), а только видим некий урок — нравственности, без морализаторства, без экзальтации. Человек ест, пьет, принимает предписанные муки и просит тихим ровным голосом, чтобы отпустили его скорее к господу Иисусу Христу. Житие Февронии приводит в состояние покоя, несмотря на ужас рассказанных событий. Житие как жанр ведь и не предполагает сопереживания, а только наущение…

В финале, когда одежды Февронии уже сложены в сундук как святая плащаница, толпа ненастоящего народа ритуально поклоняется им, а учитель рассказывает («Слушайте, дети, как было дело»), на первом плане остаются молчащий мальчик и Феврония, читающая Евангелие. Там, сзади, — фальшивый урок, неживая раннехристианская история. Тут — вера, живущая по своим законам, не задающая вопросов и не требующая ответов, потому что все написано в Книге…

Конечно, в таком спектакле не должно быть финальных поклонов. Нас не хотят отпустить из зала спокойно и тихо, требуя аплодисментов, присущих римским забавам. Финальными поклонами спектакль пытается уничтожить сам себя как духовный акт, совершаемый на наших глазах и потому не противоречащий материалу, взятому в основу.

Анатолий Праудин совершает свой путь.

Цитата.

«А может быть, сегодня нужно что-то более простое? Что предательство Учителя — все равно предательство, какими бы обоснованиями оно ни было обставлено. Что никакие твои муки и душевные страдания не искупают гибели ближнего. В общем — не убий, не завидуй, не предай… Время очень простых вещей. Апокалипсис».

Это было написано девять лет назад, мсье режиссер, и именно вам. После «Иуды». Вы начали снова «от первой ноты». Она взята — непривычная, необычная, раздражающая многих нота. Новая нота нашего и вашего театра. Она звучит. Во мне она звучит уже который месяц, не давая покоя, которого вы так хотели в спектакле. И поскольку сбываются наши истинные желания, мне захотелось об этом написать.

Апрель 2000 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.