«L’Ajo nell’ imbarazzo
(«Дядька в затруднительном положении»)
в переводе Н. В. Гоголя
Комитета по культуре Санкт-Петербурга
«L’Ajo nell’ imbarazzo
(«Дядька в затруднительном положении»)
в переводе Н. В. Гоголя
Комитета по культуре Санкт-Петербурга
Не слишком искушенные спутницы бритолобых посетителей михайловского партера впечатляются и плачут в голос.
Вместо предисловия — для тех, кто не в танке: на третий сезон директорства Владимира Кехмана Михайловский театр представил-таки первую полноценную оперную премьеру. Не отжившую свое и купленную на стороне постановку, а новый спектакль, «Русалку» Антонина Дворжака. Что называется, с почином, «чтоб не в последний раз». Тем более что слухи о профнепригодности назначенного под занавес прошлого года главным дирижером театра Петера Феранеца оказались сильно преувеличены. Да, не Курентзис и даже не Караян. Но столь осмысленного и культурного звучания от михайловского оркестра не слышали уже очень давно.
Режиссером спектакля выступил заслуженный ученик Льва Додина Игорь Коняев; «Русалка» стала его оперным дебютом.
Тут официальная часть заканчивается и начинается, как сказал когда-то коллега Борис Филановский, пятиминутка ненависти.
Когда очевидцы прогонов михайловской обновки предупреждали, что Коняев ставит Дворжака как фэнтези, многие справедливо радовались — от «Русалки» до Вагнера и Дебюсси рукой подать, не ставить же эту сочащуюся томлением символистскую притчу как детскую сказочку.
Вечером минувшей пятницы выяснилось, что инсайдеры оказали господину режиссеру слишком много чести. На фэнтези коняевская «Русалка» никак не тянет, это лишь мучительно нелепые потуги тронутого постмодернизмом сознания. Отдельные фигуранты спектакля имеют прямо-таки портретное сходство с персонажами «Властелина колец». Еще есть заглавная героиня и лесная чащоба из «Русалочки» Диснея; Принц, списанный с андерсеновского Жабеныша, и секстет спайдерменов.
Просматривается даже нечто вроде намека на концепцию: пересказать вполне архетипическую историю языком масскульта — главного мифозаменителя современного человечества. Мысль копеечная, многократно растиражированная (в том числе и оперной режиссурой), но куда-то вытянуть спектакль все-таки способная. Не случилось: мысль в театре нужно сценически думать, к чему режиссер оказался органически не способен. В итоге перспективная задумка оказалась фиговым листком, которым режиссура безуспешно пыталась прикрыть свою кричащую несостоятельность.
По-крупному Игорь Коняев подставился тогда, когда решил сделать плотью своего спектакля прямолинейно калькирующую Билла Виолу видеографику Петра Окунева и Ольги Шаишмелашвили (горящая вода, струящееся пламя и прочие бульварно-эзотерические красивости). Проецирующиеся на задник тривиально-идеальные клипы при выходе на сцену живых людей выглядят еще более идеально, а сами людские фигурки на их фоне делаются какими-то особенно тривиальными. Этот эффект мастерски использовал в парижском «Тристане и Изольде» Петер Селларс, выставив певцов на авансцену, оставив их там практически недвижимыми и превратив вагнеровских героев в комментаторов разворачивавшейся на экранах мультимедиальной мистерии.
Режиссеру михайловской «Русалки» подобная аскеза стилистически чужда: занятых в постановке оперных и балетных людей он бессмысленно гоняет по подмосткам с активностью организатора детских утренников, убивая на корню задаваемую сценографией нездешность и ирреальность.
Суетливость, помноженная на глупость, приводит к немыслимым творческим достижениям. Вот, например, сцена первой встречи Русалки с ее будущим возлюбленным: увидев Принца, героиня судорожно хватается за горло и конвульсивно бежит к обрыву. Нет-нет, это вовсе не то, о чем вы подумали, не «глядеть тошно»«, а просто обреченная на немоту так истово переживает невозможность высказать суженому самое главное. В предпремьерных интервью господин Коняев рапортовал, что «Русалка» — это как бы его сон о любви. Тут, в сущности, режиссеру остается только посочувствовать. Во-первых, за то, что его мучают такие сны (хотя, вероятно, всем воспитанникам Льва Додина еще и не такое грезится), а во-вторых, за то, что любовь в них выглядит именно так.
О духе и букве коняевского спектакля полнее всего говорит его ключевая мизансцена. Русалка поет свою главную арию, растворяясь в принципиально нереализуемом и потому столь целомудренном томлении. Режиссер считает уместным материализовать на сцене смутный объект девичьего желания в лице и теле полуобнаженного танцора, с равнодушием профессионального стриптизера демонстрирующего публике все свои юношеские достоинства. Просьба не путать оригинальную находку Коняева с возвышенным порно Винсента Патерсона: в приснопамятном клипе Анны Нетребко содержание китча было доведено до столь высокого градуса, при котором пошлость оборачивается высокой голливудской поэзией.
В «Русалке» — лишь презренная проза оперной рутины: аккуратные па ответственной за «оживляж» и потому не покидающей сцену корды; взмывающие на скрипящих тросах русалки; череп в руках у лысой Бабы-яги; танцы с кинжалами; резвящиеся и постоянно поскальзывающиеся дети; вяло изображающий коллективные совокупления миманс. Надежда разобраться в том, кто кем кому приходится в этой сценической каше, еле-еле брезжившая на первых минутах спектакля, к середине первого акта пропадает. Подготовленный для бегущей строки перевод сгодился бы только в качестве подстрочника к фильмам Сергея Прянишникова («Ужель лишь свадебная ночь твое подарит тело. / Себя мне сдерживать невмочь, дай все, чего хотел я» и т.д.). Смысл оттесняется желанием «сделать красиво» (атласные простыни, розовые лепестки, картины а-ля Сальвадор Дали) и «сделать духовно» (в финале Русалка вешает на шею мертвого, но очистившегося Принца крест, а голос папаши-Водяного доносится из динамиков поминальной молитвой). Не слишком искушенные спутницы бритолобых посетителей михайловского партера впечатляются и плачут в голос.
Как это часто бывает с постановками незадачливых режиссеров, их содержание за создателей придумывает сам театр. Содержание «Русалки» — в страданиях человечески и музыкально безукоризненной протагонистки: Юлия Нечаева, привыкшая в театре Юрия Александрова к детальной режиссерской разработке роли, чувствует себя в коняевской залепухе как выброшенная на сушу рыба.
В остальном же смыслы репертуарной обновки Михайловского резюмируются пресловутым «полыхнули красненьким»«. Обозреватель OS никогда не переступал порога творческой лаборатории Игоря Коняева, что не мешает живо представить процесс создания его оперного первенца. Он должен быть до боли похож на бессмертное «Здесь я нарисую зеленую травку, здесь — желтое солнышко, в этом углу — белую тучку» etc. Правда, в отличие от режиссера «Русалки» визионер Вовочка все-таки довольно ясно представлял себе, что именно он рисует.
Едва ли не все, написавшие о премьере «Изотова», почувствовали сразу — это событие. Два старых ангела с большими белыми крыльями за спиной (актеры Николай Мортон и Рудольф Кульд), улыбаясь эдак с прищуром, в начале спектакля показывают фокусы. Знакомый набор: вертящаяся в воздухе тросточка, легко развязывающиеся платки, заяц, доставаемый из цилиндра. Все так просто, меж тем — попробуй сделать, чудо оно и есть чудо. Так и сам этот «Изотов» Андрея Могучего — знаковый, поворотный спектакль. И для создателей, и для так называемой «новой драмы», и, прошу прощения за пафос, для русского театра в целом. (Давно уже пора сказать, что поставлен спектакль по пьесе современного драматурга Михаила Дурненкова.) Это тот случай, когда все нежданно и счастливо совпало: сошлись звезды, понимающие друг друга люди, профессионально готовый к переменам театр (имею в виду питерскую Александринку), и их коллективное создание взлетело ввысь, завертело публику в своем вихре и понеслось.
В программке значится — спектакль Андрея Могучего. Так нам дают понять, тут таится нечто большее, чем просто режиссура. Это и в самом деле очень личная история, спектакль-высказывание. Режиссер решился высказаться о себе самом, сначала увлек драматурга, потом пригласил в соавторы замечательного сценографа Александра Шишкина и композитора, известного питерского infant terrible Олега Каравайчука. Он тут не просто композитор, здесь и музыка звучит в его исполнении, и в одном из героев, на сцене, впрочем, так и не появляющемся, он легко угадывается. Место действия тоже угадывается безошибочно — легендарное Комарово, заповедник старой питерской культуры. Удачливый столичный писатель Изотов (Виталий Коваленко), персонаж без имени, человек без свойств, едет с бойкой девушкой Лизой (Юлия Марченко) в заповедное место, где он некогда жил. Там оставлены первая любовь, забытые родственники, старые обиды и острое чувство вины. Короче говоря, перед нами случай, когда человеку захотелось вдруг притормозить свой вполне успешный бег по жизни и оглянуться назад. Александр Шишкин соорудил на сцене подобие горы, на самом верху которой — комната, островок былого счастья, а с покатого помоста раз за разом катятся вниз рвущиеся в прошлое герои. На драматизме никто, впрочем, не настаивает, он сам по себе проступает сквозь радостную театральную игру. Вот Лиза спросила, где туалет, Изотов махнул рукой, и на белом полотнище мгновенно проявился рисунок покосившегося дачного скворечника. Она лезет к нему на разъезжающихся каблуках, пытается встать в это плоское изображение и катится вниз под смех публики. В этом спектакле, как в жизни, все рядом — и смех, и слезы.
Нас ведь долгие годы уверяли, что исповедальный режиссерский театр безнадежно устарел. Что нынче в моде постмодернизм, где автор декорирует себя иронией, игрой со смыслами и чужими цитатами до полного саморастворения. Вот и Андрей Могучий долго числился у нас по разряду авангардистов и дань свою постмодернизму отдал сполна. «Изотов» для него — возврат к театру, обращенному к душе. Словом, вот он, новый поворот, налицо. А уж что он нам несет — «пропасть или взлет», — скоро выяснится. Для Могучего, Шишкина и актеров Александринки — взлет несомненный.
Среди детских театров нашего города этот, пожалуй, самый маленький и уютный — «Театр у Нарвских ворот» под руководством Валентины Лутц. Здесь все как игрушечное: аккуратное фойе, узенький коридорчик, буфет на три столика и очень камерный зал, вмещающий всего-то 50 человек. Как будто маленькие зрители приходят не в театр, а в домик какого-то сказочного персонажа. Малое пространство располагает к детальному (актеры совсем близко) и спокойному (бегать тут просто негде) восприятию происходящего театрального действа. Атмосфера приятная, отношение дружелюбное — в общем, прийти сюда, как в гостях побывать у хороших добрых людей. Или не только у людей, а например, у поросят (которых три), или у цыпленка (который золотой), или у котов (один из которых — Леопольд, а другой — в сапогах). В репертуаре «Театра у Нарвских ворот» почти два десятка названий и среди них, что интересно, не только традиционные хрестоматийные сказки. Кроме уже упомянутых, а также «Красной шапочки» и «Дюймовочки», здесь можно увидеть такие спектакли как «Похищение луковиц», «Заколдованный замок», «Белый колдун», «Волшебный меч». Вот и последняя премьера поставлена по произведению, не то чтобы очень распространенному в детском драматическом театре — «Маленькая Баба Яга» (пьеса Юрия Коринца по мотивам сказки Отфрида Пройслера).
Персонаж, придуманный немецким сказочником — изначально не страшный и не злой, хоть и называется Бабой Ягой (или в других переводах — ведьмой). Это, скорее, ребенок-чертенок, девчушка-непоседа, познающая жизнь; этакая Пеппи, умеющая колдовать. В спектакле Марии Александровой Маленькая Баба Яга (Анна Русяева / Дарья Семенова) — очаровательная рыжая попрыгунья — веселая, озорная, беззлобная, хотя, правда, порой и непредсказуемая в своих шалостях. Степенному старому ворону Абрахасу (Александр Болдинов), конечно, приходится с ней непросто: вот наколдовала мышей с неба вместо дождя, а теперь не может унять собственные ножки, потому что те рвутся в пляс. Мудрой птице невдомек, что когда тебе всего 127 лет, больше всего хочется быть, как взрослые ведьмы и танцевать в праздник на Лысой горе. Как известно, именно это желание и приносит неприятности на голову маленькой колдуньи. Но нет худа без добра: стремясь стать хорошей ведьмой (как велели старшие), а заодно и отомстить тетке-предательнице, Маленькая Баба Яга открывает для себя все прелести полезного колдовства. Методом проб и ошибок уясняет, что такое хорошо и что такое плохо. В этом — основная мысль писателя (который, к слову, много лет проработал учителем) и создателей спектакля.
«Театр у Нарвских ворот», один из немногих в городе, выпускает спектакли для совсем маленьких зрителей — здесь ждут деток от
А в следующем году у театра Валентины Лутц юбилей: в декабре ему исполнится 20 лет. Уже планируются торжественные мероприятия и, конечно, новые спектакли, среди которых будет и взрослая постановка. В репертуаре одно время значился «Оркестр» Жана Ануя, но сейчас его уже не увидишь. А было бы интересно: труппа — в которой есть и заслуженные артисты, и специально приехавшие из других городов (Омска, Владивостока, Кирова), и недавние выпускники — заслуживает внимания. Так, вероятно, посчитал и Союз Театральных Деятелей России, когда выделил театру грант на постановку «Маленькой Бабы Яги». И, надо заметить, не зря." Мария Долматова.
комментарии