В программе: жестокий романс Серебряного века, популярные русские песни, цыганский романс, шансонетки, канкан
Музыка В. Баснера, С. Богомазова, А. Вертинского, В. Гаврилина, Ф. Германа, В. Дашкевича, А. Дюбюка, В. Монти, Н. Пашкова, Д. Покрасса, Б. Прозоровского, В. Родомского, Я. Фельдмана, Я. Френкеля
Постановка и хореографияМария Большакова
лауреат Международных конкурсов
Художественный руководитель
постановкиАлександр Исаков
заслуженный артист России
Музыкальный руководитель
и аранжировщикЕлена Буланова
ХудожникИрина Долгова
Весь вечер с вами
Заслуженные артисты России Елена Забродина, Ольга Лозовая
Лауреат премии «Золотая маска» Иван Корытов
Лауреаты Международного конкурса
Андрей Данилов, Александр Трофимов, Владимир Ярош
Солистка театра Юлия Москаленко
Танцовщицы — Наталья Буртасова, Александра Вахтер, Татьяна Коновалова
Музыканты — Елена Буланова (фортепиано), Александр Владимирский (контрабас), Иван Максимов (ударные), Сергей Олешковский (гитара), Сергей Сергеев (скрипка)
лауреат Международных конкурсов
постановкиАлександр Исаков
заслуженный артист России
и аранжировщикЕлена Буланова
Лауреат премии «Золотая маска» Иван Корытов
Лауреаты Международного конкурса
Андрей Данилов, Александр Трофимов, Владимир Ярош
Солистка театра Юлия Москаленко
Танцовщицы — Наталья Буртасова, Александра Вахтер, Татьяна Коновалова
Музыканты — Елена Буланова (фортепиано), Александр Владимирский (контрабас), Иван Максимов (ударные), Сергей Олешковский (гитара), Сергей Сергеев (скрипка)
«ФМД-театр» показал премьеру спектакля по пьесе полузабытого итальянского комедиографа Джованни Жиро «Гувернер в затруднении» в переводе ни много ни мало Николая Васильевича Гоголя. АНДРЕЙ ПРОНИН знает, как подбодрить создателей постановки, и знает, за что их пожурить.
Говорят, что постановщик спектакля — в последнее время активно пробующий себя на режиссерском поприще актер Александр Баргман — находится в расстроенных чувствах, недоволен премьерой и едва ли не просит за нее прощения. Господина Баргмана есть чем утешить: «В переводе Гоголя» — не стыдная работа, вполне кондиционная, краснеть за нее нечего. Печалит тут не сам оригинал, а его сравнение с гипотетическим идеальным спектаклем, который мог бы получиться у Баргмана и его друзей при иных жизненных обстоятельствах.
«ФМД-театр» — товарищество актеров, играющих спектакли в Музее Достоевского (театр и назван-то инициалами классика). Пламенный мотор проекта — заместитель директора музея Вера Бирон. Эта удивительная женщина обладает редким талантом выигрывать скучнейшие гранты и по их мотивам придумывать нескучные спектакли. Именно так прошлой весной родился гомерический опус «Сказки с акцентом» (в постановке того же Александра Баргмана) — без скидок, один из лучших комедийных спектаклей города; между тем «Сказки» — еще и отчет по гранту на тему «Толерантность». Мимо юбилея Гоголя госпожа Бирон также не могла пройти, но совсем не в ее духе было бы ставить в очередной раз «Женитьбу» или «Ревизора». В подобных случаях худрук «ФМД-театра» с головой зарывается в библиотечные фолианты и непременно находит что-то нетривиальное. В этот раз обнаружилась пьеса малоизвестного ныне и широко известного во времена Наполеона итальянского комедиографа Жиро, которую Николай Васильевич, оказывается, переводил для русской сцены.
Этот элегантный ход в данном случае стал для режиссера обузой. Гоголя в спектакле никакого нет, как его сюда приплести — неведомо. Ну не выводить же на сцену загримированного под классика артиста, чтобы тот строчил за конторкой или вмешивался в действие с комментарием? Живой Гоголь на сцене — это такой затрепанный сценический штамп, что хуже не придумать. Александр Баргман со товарищи творят оммаж юбиляру почтительной бережностью к тексту перевода. Однако текст очень длинный, тяжеловесный, интрига пьесы нелепая. Кто уж тут виновен: Жиро или Гоголь-переводчик, — разбираться недосуг. Иногда в тексте встречаются смешные архаизмы, и тут актеры своего не упустят, доводя их до полного абсурда. Гувернер (в гоголевской терминологии «дядька») дон Грегорио (Валерий Кухарешин) бегает за своим шефом маркизом Антиквати (Александр Новиков) и кричит: «Испарьте, маркиз, немедленно испарьте». Что тут имеется в виду, не очень понятно, зато получается смешно. Но сделать сквозным сюжетом спектакля филологическое недоумение не удается, Гоголь — не Гнедич, в основном текст прозрачен. Приходится играть довольно глупую комедию о маркизе-женоненавистнике (причина фобии остается неразъясненной), держащем под замком своих взрослых сыновей, дабы оградить их от женского пола. Отличные актеры под чутким руководством актера-постановщика насыщают ее виртуозными деталями. Господин Кухарешин в роли «дядьки» обостряет актерский рисунок до ожившей шаржевой графики — каждая эмоция утрирована, каждая реплика подается со скрытой иронией. Александр Новиков неожидан в амплуа властного самодура. Ирина Полянская очаровательна в роли глупой служанки, одержимой манией преследования. Ну а Геннадий Алимпиев в уморительном образе старого лакея (без единой реплики) выше всяких похвал. Впечатляет и сценография Анвара Гумарова, придающая тесному зальчику музея вид романтический и загадочный.
Пробел спектакля — в отсутствии параллельного сюжета. Актерские и режиссерские решения касаются лишь разрозненных сцен: некоторые эпизоды выходят увлекательными, а вот действо в целом кажется вялым и затянутым. Интрига пьесы хиловата, а другой сквозной интриги не разглядеть. «В переводе Гоголя» попросту сырой спектакль; не плохой, а недоделанный. Люди, которые выпустили великолепные «Сказки с акцентом», должны бы, по уму, хотя бы на полгода сосредоточиться на прокате этого спектакля, но они очертя голову хватаются за новый проект, забыв, что им вообще-то некогда. Дядьки-продюсера им очень не хватает.
«Женитьба Бальзаминова» в постановке Александра Исакова. Театр «Приют комедианта» обещал показать Островского без «уютного мещанского мирка с ситцевыми занавесками»
Сценография минималистична, в рассуждении скромности. Чего не скажешь о костюмах. Пышные кринолины, шали и бантики — все ярко и театрально (художник Ирина Долгова).
Пьеса радикальных переделок избежала, но второстепенные персонажи вычеркнуты, введен Тапер. С музыкального вступления спектакль и начинается. У каждого героя — своя музыкальная тема. Сюжет Островского раскручивается с водевильным задором. Девицы-сестрицы Пеженовы (Юлия Рудина, Ирина Саликова) — этакие эллочки-людоедки, Чебаков (Алексей Галишников) — усатый щеголь, распевающий куплеты про «шейку-ушки-носик». Белотелова (Татьяна Полонская) изнывает цыганскими романсами. Эта Домна Евстигнеевна хотя и истомилась без мужского внимания, но никак не исчахла. Гиперактивная Сваха (Ольга Арикова) весело несет околесицу про бандитов с большой дороги.
В сущности, все эти герои служат своего рода китчевым фоном для семейного дуэта Бальзаминовых.
Герои Натальи Парашкиной и Владимира Крылова не столь острохарактерны, но более человечны.
Павла Бальзаминова здесь хоть и старуха, но не комическая. А главный герой — Михайло, а лучше Миша, Бальзаминов — просто неповзрослевший, инфантильный, витающий в облаках молодой человек.
Для него важен сам процесс мечтаний. Хочешь дом? — вот дом. Хочешь денег — вот тебе пятьдесят тысяч в кармане сюртука. И когда его мечта жениться на богатой осуществляется, он не столько рад этому, сколько растерян. О чем теперь мечтать? Философии в таком повороте немного. Но режиссер до пустых фантазий про жизнь есть сон и не опускается. А завершает спектакль таким задорным танцем, какой развеет ненужные мысли и оставит публике исключительно хорошее настроение. Даром, что ситцевые занавесочки из «Женитьбы Бальзаминова» исчезли. Сам спектакль уютным мещанским мирком как раз и расцвел.
Размер газетной рецензии для лаконичного полуторачасового «Изотова» категорически недостаточен. Разбор требует максимума подробностей, а объем газетного текста ощутимо «жмет».
К тому же путь в организме зрителя спектакль проходит витиеватый: от глаз к сердцу, затем через нервные клетки — в мозг, после чего окончательно растворяется в крови, словно вирус, к которому затем вырабатываются антитела. Инкубационный период индивидуален.Факты таковы: Дурненков, модный автор «новой драмы», написал пьесу «Заповедник» (не путать с одноименной повестью, по которой поставлен спектакль с таким названием в Театре им. Ленсовета) специально для режиссера Могучего. Однако за время репетиций произведение преобразовалось в «сценическую версию Александринского театра». Название стало другим, текст претерпел изменения, в сюжетные линии и в характеры внесены были коррективы, а окончательную версию наверняка ожидают подвижки. Ведь Могучий — хоть и формалист (создатель незабвенного «Формального театра»), но в еще большей степени известный перфекционист, бунтарь и благородный рыцарь от театра. Его спектакли — живые. Он опять всех удивил. На сей раз не антрепризной и не уличной постановкой, не каким-нибудь проходным экспериментом малой формы, а максимальным количеством условностей, с которыми он обращается вольготно и тонко. На сцене солидного академического театра самой что ни на есть пафосной наружности и блестящих интерьеров Могучий колдует с пространством, временем, местом и обстоятельствами в смелой современной стилистике.
Описывать то, что сделал для этого спектакля художник Александр Шишкин, тоже хочется специально и подробно — для истории и для потомков, которые будут изучать творчество Андрея Могучего и, наверное, напишут учебные и научные работы с подзаголовками наподобие «Александринский театр эпохи Валерия Фокина». «Изотов» выглядит мощным полифоническим аккордом. И участие в постановочной бригаде композитора Олега Каравайчука, и присутствие его неподражаемой рвано-мелодичной музыки здесь как нельзя кстати. Она легко вплетается в ткань спектакля, поскольку столь же хаосна, сколь и гармонична.
Сценография и видеографика завораживают с первых минут и поражают до самого финала. Именно образный визуальный ряд, объемно-плоскостное (пожалуй, его стоит назвать тригонометрическим) решение — одна из самых сильных зацепок постановки. Работа Шишкина смелая и, не побоюсь этого слова, великолепная. Хочется поминутно внутренне аплодировать. А главное, сделано все неспроста, не «ради проформы», не с целью просто поразить воображение, продемонстрировать технические возможности и творческие амбиции. Это тот редкий в петербургском театре случай, когда зримое влечет за собой чувственное, когда броские внешние средства выражения несут глубокий внутренний подтекст.
На площадке дугой вздымается помост (горка, склон, обрыв, тренажер для скейтбордистов и т. д.), с которого по ходу действия монтировщики и актеры «сдирают три шкуры» (белая ткань — снег, чистый лист и т. п., черная ткань — земля, мрак и т. п.). Под ними к финалу обнаруживается «скелет» (остов, корни, истоки) пианино — непременного сценического атрибута режиссера. А еще, к вопросу о сквозных элементах в творчестве мастера, на сцене появляется заяц, который так же необходим и традиционен для спектаклей Могучего, как и «интеллектуальный стеб» и внимание к растерянным, отчаявшимся душам, прячущимся за «фриковой» оболочкой. Предметы реквизита и элементы декораций (врассыпную расставлены стулья, резко прорезаны окна, игриво приставлены лесенки, небрежно сброшен картонный автомобиль, «попавший в аварию») элементарны, схематичны, условны. Они нарисованы, спроецированы, обозначены, пронумерованы, складированы — и тут же стерты, зачеркнуты, вынесены вон. Видятся в «Изотове» и чеховские мотивы, и подтрунивание над воинствующими интеллигентами, и намеки на совершенно конкретных писателей, композиторов и светских персонажей. Это и съемочная площадка, и злая игра в театр, и ироничная игра в жизнь, и бог знает что еще разной степени серьезности оценки. Цепочка имен и названий зависит от воображения, начитанности и «насмотренности» публики, от персонального прошлого и настоящего каждого, кто пришел в зал.
И если есть фильмы-катастрофы, то Могучий поднаторел в создании спектакля-катастрофы. С той разницей, что в кино конец света, как правило, глобален, но все же фиктивен, а в театре Андрея Могучего речь из раза в раз идет о реальном конце конкретного человека. О метаниях и гибели личности непонятой, страдающей, разменявшей свою душу по мелочи. Изодравшей свою жизнь в клочки, успевшей над этим горько посмеяться, сумевшей над собой поплакать и смертельно устать от собственного и мирового несовершенства. Говорят, нельзя возвращаться в места, где было хорошо в детстве, встречаться с бывшей любовью и пытаться переделать окружающую среду. Меж тем ровно этим и занимается писатель Изотов в исполнении Виталия Коваленко. И похож он на среднестатистического псевдоуспешного (у Могучего почти все — «псевдо») москвича: холеная внешность с налетом демонстративного презрения к приличиям и канонам. Лысина, округлые щечки, дорогая модная одежда плюс кеды. В воспаленных глазах — загнанность и страх, невыносимое одиночество и усталость. По Горькому, его «среда заела». И сам он себя поедом съел, став очередным непонятым гением. Виртуозно тут работают старейшие мастера — Рудольф Кульд и Николай Мартон, с неподражаемым достоинством носящие бутафорские крылья, что выросли у них за спиной и вросли в плоть. Иллюзион у этих ангелов-фокусников, братьев Изотовых, простейший, но грация и самодостаточность колоссальны. Им явно нравится работать с Могучим, и они задают высокий тон спектаклю.
Так, как Могучий и труппа Александринки действуют сегодня на театре, творят в другой — кулинарной — сфере профессиональные рестораторы, то есть подлинные шеф-повара (в отличие от насмотревшихся рекламы домохозяек). И получается не еда, банально утоляющая голод, а изысканное блюдо, приправленное оригинальными специями. Не просто спектакль про человека, а событие, этапное для театра.
Михаил Платонов
Театр «Кукольный формат» показал премьеру — санитарно-гигиеническую оперетку «Бактерикус и Микробус», всячески поддержанную комитетом по культуре.
Детям от трех лет, а также их родителям спектакль Анны Викторовой может представиться дальним родственником сразу двух классических произведений: сказки норвежского писателя Турбьерна Эгнера «Кариус и Бактус», где два маленьких тролля поселялись во рту ребенка и портили ему зубы, и «Мойдодыра» Корнея нашего Чуковского, не подозревавшего о связи чистоты и музыкально-сценического жанра. Театр «Кукольный формат», тоже с удовольствием вспоминая эти книжки, сочинил все же свою «мыльную оперу» — историю для зрителей XXI века, которым битва потребна только широкоформатной — во весь рот да со спецэффектами.
И поскольку все гениальное (или только почти гениальное) всегда не просто современно, но в высшей степени актуально, так случилось и здесь. Когда постановка задумывалась, никто не знал, что нынешние осенние каникулы совпадут с таким гриппом, и вот — пожалуйста. Зрители совершенно не удивляются появлению в зале трех человек в белых халатах, честно отвечают на вопросы вроде: «Сколько раз в день ты моешь руки?» — и охотно принимают в подарок бумажную салфеточку для своевременного высмаркивания.
Когда врачи заканчивают свое дело — убеждаются, что заразы в зале нет, раздвигается занавес, и взорам притихшей публики предстают существа, похожие на пришельцев: разноцветные, невероятных форм, с диким количеством глаз-ног-пальцев (у кого пальцы есть, разумеется). Это ПЛОХИЕ Бактерикус, Микробус, Кариус, Среднеуховоспалениус, Конъюнктивитус и Насморкус-Простудус. Не хватает только какой-нибудь предводительницы этой банды Ангины, ну да авторы хорошо знают, что маленькие дети иногда пугаются в театре, и не стали опасность усугублять.
ПЛОХИЕ нападают на Зубы, Нос, Ухо и Глаз, как бы отделившиеся от своего хозяина — кукольного мальчика Сережи, который все время ест конфеты под одеялом и совсем не умывается. И зрелище этой гадской осады, доложу я вам, — настоящая помесь хоррора с гиньолем. Дети замирают, взрослых от подлинного ужаса спасает остроумие авторов спектакля и кукол.
Поскольку реальные ПЛОХИЕ, как все знают, вообще-то подмикроскопны, то замечательно удающаяся «Кукольному формату» игра масштабом персонажей здесь становится едва ли не главной. К будто реальным бактериям-микробам добавляются фантастические изображения болезней, и все они — чрезвычайно пластичные, пронырливые, снабженные иной раз огромным количеством того, что в описании наших слизистых называется «ресничками», да еще и с раздувающимися тельцами… бррр! — пристают к просто громадным, от «пола» до «колосников» сцены «Кукольного формата», вышеперечисленным Частям Головы.
Придумано и сделано великолепно, а что неприятно и страшно — так ведь именно на такой эффект спектакль и рассчитан. Малолетки просто обязаны задрожать и осознать: надо, надо умываться по утрам и вечерам, надо чистить зубы, нос, ушки… Тем более что есть союзники в борьбе за здоровье — ХОРОШИЕ: Гребешок, Зубная щетка, Пипетка, Ухочистка, Носовой платок и Мыло. Эти персонажи даны в собственном, так сказать, обличье ради безошибочной идентификации, однако ж в увеличенном размере — не только в соответствии с установленной спектаклем пропорцией участников битвы, но ради подсознательного ощущения важности наших ежедневных помощников.
Конечно же, мальчик Сережа тоже все понимает исключительно правильно и перевоспитывается к концу спектакля ровно через 55 минут. Но только зрители младше тридцати лет не заметят второй игры, в которую сыграл театр этой постановкой. Дело в том, что все выходные арии, дуэты и прочие куплеты распеваются персонажами под музыку шлягеров прошлого века.
Известный литератор Николай Голь, написавший тексты, бодро рифмует: зубы — любо; ох, выстрелю дуплетом — будем мы в дупле том; мы пришли сюда не зря — раз ноздря и два ноздря, укладываясь в размер от «Цыганочки» и «Яблочка» до песен из старых кинофильмов. «Каким ты был, таким ты и остался» — это про Кариуса, «Нет, не любил он» — про Сережу, который не уважает правила чистоты, «Не кочегары мы, не плотники» — про микробы вообще, а «У советской власти сила велика» — просто гимн Мыла, Пипетки, Ухочистки со товарищи. И я надеюсь, что никому не придет в голову осудить этот столь привычный нам чисто кавээнный прием: он рождает необходимую метафору Большого Недуга, который в исторической перспективе будет побежден благодаря перевоспитанию масс. Впрочем, как положено в искусстве, сия трактовка далеко не единственная.
И завершается вся эта шутка маршем «Все чище, и чище, и чище становится с нами любой», в котором услышат свое и гигиенисты, и воспитатели, и правые, и левые, и — главное — любители театра «Кукольный формат».
Где служат если и не врачи, то, как теперь выяснилось, специалисты и по ухо-горло-носу тоже.
Первая оперная премьера сезона в Михайловском театре — «Русалка» Антонина Дворжака — стала для режиссера-постановщика Игоря Коняева дебютом на оперной сцене. Режиссеру повезло с исполнительницей заглавной партии, сопрано Анной Нечаевой: затевать хлопоты стоило ради одного только ее драматического таланта.
Постановка этой оперы стала первой идейно независимой работой Михайловского театра с момента смены руководства в 2007 году. Три прежние премьеры — оперы «Любовный напиток», «Сельская честь» и «Паяцы» были переносами спектаклей, изначально созданных для итальянских театров. В «Русалке» же все свое: и режиссер, и художники, и солисты. Ее появление здесь многие связывали с интересами нового музыкального руководителя Михайловского театра — Петера Феранеца, уроженца Братиславы, хотя сам дирижер не видит в этом прямой зависимости — просто так получилось. И хорошо, что получилось именно так.
В любом случае Феранеца, Дворжака и большинство слушателей в зале на премьере объединило славянское начало. «Русалка» — одна из лучших когда-либо написанных оперных сказок. Хотя считать ее главным адресатом детскую аудиторию было бы неосмотрительно: в либретто оперы переплетается немало взрослых тем. Но вся прихотливость литературного текста растворяется в фантастической красоты мелодиях, гармониях и изысканных оркестровых тембрах, желанных и для изощренных знатоков, и для немудрствующих любителей, — каждый понимает эту сказку в меру своей подготовки. Простота и естественность выражения подчиняет здесь философскую сложность.
По высказываниям режиссера Игоря Коняева, проскальзывающим до премьеры то тут то там, казалось, что история «Русалки» обретет какую-то особо пронзительную интонацию, заставит сопереживать, поскольку постановщик много говорил о любви, смерти, самопожертвовании. Но за изобилием назойливых танцев, поставленных Марией Кораблевой, и чрезмерно пышными костюмами, которые предложил творческий тандем художников-постановщиков — супруги Петр Окунев и Ольга Шаишмелашвили, — почувствовать искренность режиссерского жеста было трудновато. Внимание отнимали красочные мультимедийные проекции воды, леса, женских голов и плавающих тел. Форма подавляла содержание.
Из истории об этой Русалке следовала мораль о том, что «не в свои сани не садись» или «рожденный ползать летать не может». Свою роль в размагничивании интриги сыграло то, что в этой версии русалка попадает не в мир людей, а в мир примерно таких же, как и она, фантастических существ, только представляющих интересы другой стихии — скажем, огня (судя по жгуче-красным костюмам) или земли. Поэтому стремления Русалки «с людьми пожить» в данном случае теряли смысл: возникало сомнение, что в плотоядных существах, в мир которых попала несчастная девушка, течет человеческая кровь. Русалка вообще выглядела самым гармоничным персонажем с человеческим лицом из всех, представленных на сцене. Принц, о котором она так мечтала, был похож на фантастического героя из «Властелина колец».
Художники в своей работе не могли скрыть эрудицию, показав, что знакомы не только с постановкой «Кольца нибелунга» Вагнера и рядом других спектаклей Мариинского театра, но и с мультфильмом «Русалочка» студии Уолта Диснея и прочими мультсериалами на основе фэнтези, которыми наводнены многие телеканалы. Кому-то показалось диковинкой, что Русалка у этих художников носит рыжие волосы, которые в финале, когда она потеряет любовь, станут русыми. Но чего удивляться, если волосы того же цвета и у героини вышеупомянутого мультфильма. Равно как и Ведьма-спрут в мультике, и Ежибаба в опере одеты в черно-пурпурные цвета. Правда, в спектакле Ежибаба стройна и ее череп оголен для устрашения. Ее окружают «демоны», костюмы которых похожи на одеяния игрушечных спайдерменов или прочих суперчеловеков, насажденных мультиндустрией и продающихся в магазинах игрушек.
Но если с массовой культурой все более или менее понятно, то в случае с заимствованиями из сценографии Георгия Цыпина к «Кольцу нибелунга» все сложнее — Окунев — Шаишмелашвили выстроили ассоциативный мост к наследию Вагнера, отзвуки которого действительно слышны у Дворжака как в музыке, так и в драматургии. На протяжении второго «красного» акта очень трудно было отделаться от визуального образа мариинского «Кольца».
Главным же достижением «Русалки» в Михайловском стало музыкальное воплощение. В осмысленной, содержательной игре оркестра слышалась многодневная дотошная работа дирижера Петера Феранеца. За стильным и умным пением всех без исключения солистов чувствовалось стремление музыкального руководителя создать стилистически верную интерпретацию — настолько правильную, что немного свободы дыхания ей бы не помешало. Дмитрий Карпов в партии Принца показал, что в этом театре есть надежный лирико-спинтовый тенор. Так же, как Мария Литке (Княжна) с Екатериной Егоровой убедили, что женские голоса Михайловского позволяют театру решать очень сложные творческие задачи.
А впереди оперную труппу ждут еще две премьеры — «Жидовка» Галеви и «Бал-маскарад» Верди.
«Авторский театр» Олега Дмитриева представил публике вторую часть будущего сценического триптиха «Мы живем, под собою не чуя страны…» — спектакль «Ночной дозор» по одноименной повести Михаила Кураева. С подробностями — АНДРЕЙ ПРОНИН.
Трехчастный проект актера и режиссера МДТ — Театра Европы Олега Дмитриева, посвященный памяти жертв сталинского террора, представляется своеобразным сценическим эхом масштабной театральной фрески Льва Додина «Жизнь и судьба», на репетициях которой господин Дмитриев был одним из режиссеров-ассистентов (и сам великолепно сыграл зловещего нациста Лисса). Тема тоталитарного кошмара, его явных и подспудных механизмов с тех пор Олега Дмитриева не отпускает, что, конечно, не может не вызвать уважение к режиссеру — как минимум к его гражданской позиции. Предыдущая работа «Авторского театра» — моноспектакль актрисы МДТ Галины Филимоновой «Мандельштама нет», основанный на воспоминаниях Надежды Мандельштам, — представляла собой монолог жертвы сталинской мясорубки. Во второй части триптиха крупным планом подается палач. Не вождь народов, не Ежов, не Берия — в «Авторском театре» хорошо понимают, что бацилла братоубийственного людоедства живет не в кремлевских чертогах, а рядышком, у нас под боком; и по одежке больного не отличишь от здорового
К одноименным бестселлеру и блокбастеру спектакль отношения не имеет, он назван по заглавию литературного первоисточника — повести петербургского прозаика и сценариста Михаила Кураева, написанной еще в
Снайперская точность оценок, уверенная органика и бешеный темперамент, присущие артисту Козыреву, позволяют ему, не вооруженному ни острой сюжетной интригой, ни дополнительными сценическими приспособлениями, два часа кряду удерживать внимание зала. Однако есть ощущение, что происходит это маленькое чудо не благодаря, а вопреки режиссуре господина Дмитриева. Что в предыдущей, что в этой работе режиссер Дмитриев не слишком напоминает своего учителя Льва Додина, он больше походит, скажем, на ученика Анатолия Васильева. «Дозор» явно перегружен риторикой, тут слишком много речи и мало театрального действия. Но это полбеды. Другая половина обидней. Господин Дмитриев в своем режиссерском тексте скупится на социально-психологический анализ, предпочитая обнажать в актуальном материале вневременные мифологические мотивы и иллюстрировать их прямолинейными сценическими аллегориями. Претензия на высокопарную притчевость особенно заметна в финале, когда на сцене появляется внук Полуболотова, олигофрен Андрюшка (Станислав Никольский) с поделкой в руках — фигуркой демонической горгульи. Новое мифотворчество, пусть даже и авторское, вряд ли поможет развенчать старые мифы, а театральные красивости против воли автора эстетизируют то, что эстетизации не подлежит, и приглушают гражданский пафос спектакля.
Третий спектакль Могучего, поставленный на александринской сцене, получился работой во всех отношениях этапной. Вышедший в год юбилея «Формального театра», он в каком-то смысле подводит итоги двадцатилетних исканий его основателя, попутно открывая в творчестве выдающегося петербургского режиссера новую страницу.
В «Изотове», поставленном по пьесе известного тольяттинского драматурга Михаила Дурненкова, Могучий говорит вроде бы о том же, о чем говорил в «ДК Ламанчском» (2005), в «Не Гамлете» (2006) и в «Иванах» (2007), — о мире, «вывихнувшем себе сустав». Только теперь в этом мире царит натуральная расчлененка. Головы существуют отдельно от тел, голоса — отдельно от людей… Тут глушат воображаемый коньяк, разыгрывают партии в несуществующие шахматы, под понурые фортепианные гаммы, принимаемые за кубинское Siboney, танцуют нечто зажигательно латиноамериканское.
Время от времени актеры обращаются друг к другу по своему реальному имени, а не по имени персонажа. И все они, как один, жаждут самоидентификации. Модный, переживающий кризис среднего возраста писатель Изотов (Виталий Коваленко) растащил свою жизнь на сюжеты для небольших рассказов. Его тонущая в пустоте подруга Лиза пытается уцепиться за обломки классических (чеховских и кэрролловских) текстов. В какой-то момент главный герой, оставив суетную Москву, едет в старый дом, на свою заброшенную где-то под Питером малую родину, там надеясь обрести себя. Но даже простодушного водителя Николая тут, «как любого нормального таксиста, интересуют исключительно вопросы бытия».
Режиссура Могучего и сценография Александра Шишкина, своей суровой аскетичностью напоминающая лучшие работы Давида Боровского, на разный лад расшатывают границы театральной реальности. По центру александринской сцены установлен гигантский гнутый картонный лист, кажущийся из зала трамплином, с которого герои «Изотова» пытаются совершить прыжок из прошлого в будущее. Покрытый несколькими слоями белой материи «склон» используется как экран для видеографики, намечающей места действия. Герои спектакля взбегают на этот «склон» в тщетной попытке зацепиться за рисуемую компьютерным пером реальность — реальность бесплотна, нематериальна.
Очевидна ассоциация с белым павильоном, в котором современные киношники снимают эпизоды для последующей компьютерной обработки — на съемочной площадке актеры играют в пустом пространстве, заполняемом впоследствии художниками-дизайнерами. Сцена, густо населенная ассистентами, суетящимися с микрофонами и снегодувной машиной; оснащенная батареей софитов и операторской тележкой с камерой, больше походит на съемочную площадку. Могучий с Шишкиным намекают, что неведомый «пост-эдит» обязательно преобразует реальность «Изотова» во что-то еще.
Вот один из героев спектакля пытается многословно и наукообразно объяснить другому ни много ни мало законы мироздания. К концу его речи девственно белый лист материи заштриховывается компьютерной графикой так, что разобрать, что именно на нем нарисовано, становится невозможно. Сидящий рядом дуэт ангелов (магриттовские фигуры в костюмах и с крыльями за спинами в исполнении двух корифеев александринской труппы Рудольфа Кульда и Николая Мартона) запивает бутерброды кефиром и по-доброму посмеивается: эх, дети, на что пытаются замахнуться!
Вот Изотов принимается срывать со «склона» слои белой и черной ткани — словно избавляясь от исписанных страниц своего прошлого. Он понял, что жить стоит только с чистого листа.
«Я не главный герой истории, а персонаж второго плана», — в какой-то момент говорит этот Изотов. Человек для Могучего лишь статист в божественном театре, в котором ангелы показывают фокусы (что и проделывает в самом начале спектакля дуэт ангелов). Он видит лишь ту часть картины мира, которую способен рассмотреть.
Ключевой мотив «Изотова» — ожидание дяди главного героя, явно списанного с композитора спектакля Олега Каравайчука. Дядя — гениальный пианист и затворник, который должен прервать многолетнее молчание и дать публичный концерт. О нем все только слышали, но мало кто видел: изящно завуалированная отсылка к беккетовскому «В ожидании Годо» вводит в «Изотова» тему богоставленности. Но достаточно лишь внимательно прислушаться — и поймешь: именно фортепианная музыка Каравайчука пронизывает, а заодно и структурирует весь мир спектакля. А когда в финале Изотов снимет со «склона» все материальные покровы, окажется, Этот спектакль не только еще раз обнажает давнишние экзистенциальные сомнения Могучего — он еще и формулирует важнейший постулат его режиссерской поэтики. Лишь музыка (как и искусство вообще), не требующая комментариев и толкований основа основ, и способна спасти человека во вселенной с опустевшими небесами. «Искусство есть не надпись, а узор» — этот тезис Виктора Шкловского всегда казался манифестом театра Андрея Могучего, но никогда прежде он не был сформулирован режиссером столь убедительно и внятно. Этот спектакль не только еще раз обнажает давнишние экзистенциальные сомнения Могучего — он еще и формулирует важнейший постулат его режиссерской поэтики. Лишь музыка (как и искусство вообще), не требующая комментариев и толкований основа основ, и способна спасти человека во вселенной с опустевшими небесами. «Искусство есть не надпись, а узор» — этот тезис Виктора Шкловского всегда казался манифестом театра Андрея Могучего, но никогда прежде он не был сформулирован режиссером столь убедительно и внятно.
Михайловский театр дал первую оперную премьеру сезона — «Русалку» Антонина Дворжака. ВЛАДИМИР РАННЕВ поздравляет театр и его новую команду с первой большой и, что самое главное, самостоятельной победой.
«Теперь хорошего не жди», — так было принято говорить о Малом оперном два года назад, когда в лежащий на лопатках театр пришел директорствовать далекий от оперы человек, бизнесмен Владимир Кехман. Все это время петербуржцы следили за кульбитами нового руководства, где-то интригующими, где-то беспомощными, но все-таки оставляющими надежды на воскрешение коллектива. Были, конечно, за эти два года и удачные спектакли, но не своего кроя, а «с чужого плеча». И вот, наконец, Михайловский театр выдал качественную, зрелую и в технологическом, и в творческом отношении продукцию. Причем созданную своими силами.
Новый директор оперной труппы Ольга Капанина объяснила корреспонденту «Ъ» выбор именно этой оперы «возможностью задействовать весь коллектив и подтянуть свой уровень в общем деле» и тем, что «эту оперу в Петербурге никогда не ставили». С последним вышел прокол: независимо от планов Михайловского, Маринка быстро скроила свою «Русалку» и в вакууме летнего межсезонья представила ее в своем концертном зале. Беспомощность этого слабого ученического спектакля умножилась теперь разительным контрастом с работой Михайловского — театра, который совсем недавно в конкуренты Мариинке не годился. Впервые, выбирая из двух постановок одной и той же оперы, можно всем смело рекомендовать идти на площадь Искусств.
В «Русалке» у театра два важных прорыва. Первый — оркестр, от которого до сего момента не ждали ничего, кроме разочарований. Новый главный дирижер театра словак Петер Феранец доказал, что музыканты в Михайловском хорошие, просто оркестровое дело тут прежде было поставлено плохо. И он поставил его так, что мобилизовал своих подопечных на сочную, грамотную, а местами просто блестящую игру.
Вторая неожиданность премьеры — сценография художников Петра Окунева и Ольги Шаишмелашвили. Наконец-то Михайловский отправил в архив нафталиновую эстетику «императорской», «придворной», «великосветской» оперы и загляделся не только на позолоту и бархат своего интерьера, но и на опыт современного театрального дела. Сценографы доверились мультимедийным ресурсам, избежав при этом риска нарочитого хай-тека. Видеопроекции на заднике и по бокам очень стильно и в согласии с действием разрабатывали тему воды — колыхающейся, бурлящей, бездвижной, вскипающей, ласкающей нежащихся в ней русалок и увлекающей ко дну достойных такой участи. Некоторые места — например, ария Русалки в первом действии — цепляли завораживающей красотой. Благодаря основному конструктивному элементу сценографии, огромному вздымающемуся подиуму с отверстием «колодца-омута» в центре, художники добились эффекта «стереофонического» пространства. В горизонтальном положении это отверстие выполняло функцию бездны, провала в небытие, а в вертикальном — экрана, герои на котором появлялись на фоне видеопроекций на заднике сцены. Очень лаконичная конструкция позволяла быстро и эффектно менять картинку, которой виртуозная работа художника по свету Дениса Солнцева добавила особый импрессионистский изыск.
Хорошо себя показала и оперная труппа театра. Хоры и ансамбли порадовали безупречным мастерством. Но сверх всяких похвал оказалась Анна Нечаева, Русалка. Эта премьера вышла ее бенефисом. Свой редчайшей красоты голос она напитала сильнейшим драматизмом, и не только пела, но жила ролью без всяких скидок на оперные условности. А вот Дмитрий Карпов хоть и спел возлюбленного Русалкой принца отменно, но слишком уж очевидно было, что он ей не пара. Какой-то неуместно прозаичный получился у него персонаж, в образе и с повадками Ипполита из «Иронии судьбы».
И все было бы хорошо в этом спектакле, если бы можно было отдать себе отчет в том, про что вся эта радость уху и глазу. Режиссер Игорь Коняев, похоже, в этом смысле и сам не определился. То он играет в позднеромантические томление и экспрессию, то вдруг модулирует в детский утренник. Зачем-то ему понадобились неуклюжие аллюзии на одноименный голливудский мультик. В костюмах героев угадывались также спайдермены и прочая диснеевская нечисть, что никак не вязалось с холодной каллиграфичностью видеодекораций. Некоторые мизансцены просто смешили: торжествующую соперницу Княжну (Мария Литке) режиссер заставляет вести себя так карикатурно, словно иллюстрирует знаменитое «Якин бросил свою кикимору, и мы сейчас улетаем в Гагры». Встроенный в действие балет (хореограф Мария Кораблева) то играет на стороне рафинированного психологизма, то вдруг пародирует гламурную чувственность подтанцовок эстрадных шоу.
Игорь Коняев, дебютируя в оперном жанре, столкнулся и с еще одной, так и не решенной им проблемой: во время многочисленных оркестровых вступлений и заключений нужно чем-то занять актеров. Они у него так и слоняются взад-вперед как в приемной, ожидая своей очереди выйти авансцену и спеть. В михайловской «Русалке», однако, мы имеем дело с таким редким случаем, когда вся постановка держится на достоинствах музыкальной части и сценографии. Это аванс режиссеру: у него есть время решить наконец, о чем вся эта история и что она нам сегодня, и насытить постановку осмысленной драматургией.
Михайловский театр поставил оперу Дворжака «Русалка». «Русалка и омут ее страсти» — гласила аннотация. Омут оказался мелковат и весь зацвел ряской.
Сейчас это модно — применять передовые технологии: в визуальную эпоху как-никак живем. Опять же, «Тристана» парижского, с видеорядом Билла Виолы, видели, знаем. Покажем девиц, плывущих под водой в белых платьях: оборки развеваются, пузырики кипят. Певцы пусть себе стоят и поют свои арии, а вокруг напустим оживляжу, вроде кордебалета в сине-зеленых лоскутах — водоросли. Чем не рейнские русалки?
Несмотря на все замысловатые хореографические ухищрения Марии Кораблевой и беспрестанно сменяющиеся картинки на заднике (художники — Петр Окунев и Ольга Шаишмелашвили), скоро становится ясно: режиссеру-постановщику Игорю Коняеву нечего было сказать по поводу «Русалки». Его слова о торжестве любви и воссоединении на том свете звучат как общее место, не находя чувственного выражения в плоти спектакля.
Публика сидит, завороженная картинками в трех проекциях. А в невеликом пространстве, меж трех видеоэкранов, разворачивается собственно действие. Кричащие, кислотные краски. Евнухи с золотыми черпаками. Видимо, в обилии золота и красного — талисманов, притягивающих богатство еще со времен вавилонского столпотворения, сказался личный вкус директора Владимира Кехмана. Во всяком случае, в позапрошлогоднем балете «Спартак» золота и красного было тоже много.
Долгожданная «Русалка» — первая собственная, не купленная на стороне постановка театра за прошедшие два года — получилась избыточно яркой и до икоты бессмысленной. Сущая вампука, квинтэссенция пошлых сценических штампов, помноженная на вымученный вокал (только Мария Литке, певшая Княжну, продемонстрировала силу и стальную гибкость голоса). Музыка Дворжака, обольстительно красивая, нежная и наивная, под руками бесстрастного Петера Феранца, главного дирижера и музыкального руководителя театра, угасает, никнет и выцветает, будто на нее дунула Снежная королева. И ведь Феранец, работавший в Большом театре в 90-х, точно такую же операцию проделывал и с «Богемой» Пуччини, и с «Аидой». И с «Травиатой». Это его органическое свойство: делать все аккуратно, неспешно, правильно — и до ужаса безжизненно. Вот и оркестр Михайловского театра вроде бы стал звучать чище, корректнее — но счастья это не прибавило.
В Александринском театре Андрей Могучий поставил спектакль по современной пьесе. Более того — он поставил по ней современный спектакль. А ведь это далеко не одно и то же.
Пьесу да не какую-нибудь, а самую что ни на есть «новую драму», написал Михаил Дурненков. О нем положено знать, что он молод, что сам он из Тольятти, что имеет брата Вячеслава (еще более известного драматурга). Вернее, Дурненков предложил Могучему «некий текст» под названием «Заповедник», а потом, в процессе работы (глупо не использовать податливость живого автора), родился сюжет спектакля «Изотов». Про одного писателя. Который после долгого отсутствия возвращается из Москвы (откуда рекрутирует за походом гламурную нимфу по имени Лиза) в места своего детства, где-то под Питером, у моря.
А там — малая родина, старые долги, полдома, которые то ли надо, то ли не надо продавать, а также дядя — великий пианист и большой оригинал (до того уж оригинален, что и вовсе на сцене не появится). И сведущие люди тут же опознают: ага, Комарово, Каравайчук. Тем более что музыка Олега Каравайчука звучит в спектакле в авторском исполнении.
Классический, не без мифологических обертонов, сюжет «возвращения». Преодоление добровольной амнезии, «застывшее на старой фотографии» остановившееся время, потерянный рай вечного «вчера», неизбежное покаяние, возможное прощение… Набор достойный, проверенный, однако ничего принципиально нового тут нет, не ради же этого «новую драму» беспокоить, тем более что сам текст мог бы быть и получше.
Русский писатель, вернувшийся на берег чего-нибудь — пусть и в самых высокодуховных экзистенциальных целях — если и способен заинтересовать театр, то уж никак не своей личной «непростой судьбой». С писателем Изотовым режиссер Могучий обходится и вовсе бестрепетно: еще весной, на прогоне, тот был жив, живым в финале и покидал подмостки, а к осенней премьере — уже, глядишь, помер и — натурально — воспарил с ангелами.
В Александринке с литераторами не церемонятся: Костю Треплева вот самовластно оживили, приговор Изотова под вопросом.
Потому что главный вопрос тут в другом. «Вдруг я — только второстепенный персонаж» — говорит в спектакле Изотов. И это он, то и дело лихо, напористо демонстрирующий собственную полнокровную витальность: «Говорю я вот так! Сижу я вот так! Лежу я вот так! Вставать я не хочу!» — ну да, потому и приходится фиксировать, напоминать, чтобы самому не забыть, не потеряться, чтобы о тебе не забыли.
«Я — Изотов!» — Виталий Коваленко мастерски одновременно играет взаимоисключающие состояния: вызова, отчетливого, насыщенного присутствия и трогательной неуверенности. «Раньше это казалось парадоксом, но не в наш век», под шумок подправим мы Шекспира. То есть сама по себе рассказываемая история про возвращение и т. д. довольно проста, но чья это история? — вопрос весьма болезненный, особенно для писателя.
Андрей Могучий совсем не склонен отдавать авторство Изотову — пусть вполне ощутит собственную «второстепенность». Претендентов на авторство в спектакле немало. Начинают его фокусники — неподражаемые Николай Мартон и Рудольф Кульд — они честно достают платки из цилиндров и крутят летающую трость, пока не «превратятся», нацепив массивные белоснежные крылья, в многомудрых ангелов-затейников. Пора заняться делом: и дорогу успешному писателю, совершающему приятный вояж к забытым пенатам, перебегает только что извлеченный из цилиндра заяц. С человеческим лицом. Собственно, с лицом самого писателя (в этой роли Коваленко бесподобен).
Повествование ведется самым изощренным образом, для чего режиссеру нужны и видеопроекции (вот как давешний зайка), и наклонный помост, затянутый белыми или черными полотнищами (их попеременно, как страницы, «переворачивает» Изотов), и прорезь «черного кабинета» в глубине сцены (декорации Александра Шишкина чарующе функциональны). На «белом листе» сцены невидимая рука (посредством видеопроектора) рисует «кружки и стрелы», топографию сюжета: хоть научные выкладки местного звездочета (много-много стрелочек), хоть туалет по требованию Лизы (смешной дачный сортир, с надписью). И капризная нимфа (с дивным комизмом, счастливо обнаружившимся в Юлии Марченко) сосредоточенно принимается осваиваться в рисунке, то и дело съезжая на попе вниз и целеустремленно карабкаясь обратно.
Кто тут распоряжается? Кто дачу нарисовал, кто девушку катает? Не Изотов — он ведь и сам пугается (еще бы — ему ведь приходится, в частности, вести диалог с женщиной без головы)? Или все-таки Изотов — ему вполне комфортно в беспредметном мире, ему ведомы лазейки в чертеже, он и коньяку невидимого хлебнет, и в шахматы невидимые всех обыгрывает? Автор он или второстепенный персонаж, от которого «ничего не зависит, кроме как вовремя сказать: „Прости меня!“» Ему есть кому это сказать (темная история с покинутой девушкой и ее утонувшим маленьким братом), и он говорит, что должно.
Впрочем, это только грустный осенний спектакль заканчивается покаянием и, как следствие, освобождением Изотова, растворением его, сопровождаемого ангелами, в морском пейзаже. Отчего и весь спектакль задним числом воспринимается как замогильные каникулы в чистилище. Весной главным оставался концерт — дядя самых честных правил, великий музыкант все-таки соглашался сыграть его. Разумеется, слушателям была дарована лишь пауза.
И пусть Изотов не услышал тогда ни единой ноты, сама возможность гармонии давала надежду. На присутствие в нашей «второстепенной» жизни — пусть и незримое — главных персонажей. От того, первоначального решения в спектакле остался помост, изображающий клавиши гигантского рояля. Музыка еще возможна.
Веселая история о необыкновенной дружбе
Светлана Суханова
Роман Якушов
Юлия Горшенина
Понятие «новая драма» — загадочно. Кто они, новые драматурги? Сколько их? Живут обычно в сибирской тайге, на сопках Маньчжурии, потом внезапно оказываются в Москве. В чем изюминка «новой драмы»? Театроведы не дают ответа. Боюсь, и премьера «Изотова» (бывший «Заповедник») в Александринском театре не подскажет, что у них, драматургов, в рюкзаках. Тем более, от пьесы Михаила Дурненкова осталось мало: имена героев, названия десяти картин и несколько реплик. Впрочем, от Шекспира оставляют не больше. Михаил Дурненков, как и его брат-драматург Вячеслав — критические реалисты. Режиссер Андрей Могучий — сюрреалист или, на худой конец, абсурдист. Вполне традиционную историю в духе 1950-х он резко остранил. Получилось, как всегда, дико, но смешно.
Дурненков, по рождению, человек из глубинки (г. Тында Амурской области), убежден: только вдали от мегаполисов существуют оазисы духовности, добра и справедливости. Поэтому с 2005 года проживает в Москве. Главный герой «Изотова», писатель, лауреат, черт знает каких, премий, почувствовав неправедность бытия, срывается на родину, в глушь, чтобы очиститься и перечеркнуть свои ошибки, ошибки рода своего.
Утопленник Федя и вынырнувший композитор
Как-то он нехорошо любил в молодости потомственную библиотекаршу Олю (Наталья Панина), способствовал смерти ее малолетнего брата Феди. Правда, Федя (с крылышками) почти постоянно присутствует на сцене и внутренне дает жесткие, нелицеприятные оценки. Особенно мрачно смотрит на фокусы двух ангелов. Есть еще незримый пианист-дядя. По отношению к нему были допущены ошибки Изотовым и его папой.
В спектакле дядю заменяет великий и ужасный Олег Каравайчук. Тоже незримый. Громкое звучание его титанического рояля заставляет подскакивать (особенно в начале) в креслах. Каравайчук импровизирует, хотя иногда в импровизациях можно угадать мелодию «А я иду шагаю по Москве». Попадается и Шопен. Натуральный Каравайчук в малиновом берете попадался среди променадов Александринки.
«Семен Семеныч!»
Разумеется, житейскую ситуацию я восстанавливаю, подобно антропологу Михаилу Герасимову, восстановившему избранные лица по черепу. Во время действия о ситуации можно только догадываться. В спектакле она разжижена густым сюром. Обитатели «заповедника истины» (название «Заповедник» отброшено, чтобы не толкаться с одноименной повестью Довлатова) столь же странны, как и сам Изотов (Виталий Коваленко) со своей как бы возлюбленной Еленой (Юлия Марченко). Обаятельный кандидат физико-математических наук Семен Семенович Заратустров вещает что-то бредовое о космических законах мироздания (актерские импровизации Семена Сытника), но правил шахматной игры не признает. Поэтому всем настойчиво предлагает поиграть.
Таксист Николай (Сергей Паршин) вроде бы человек порядочный, не обременен ученой степенью, но и его байкам (например, истории о жутковатой воинской части — из биографии артиста Паршина) Могучий умудряется придать мистический оттенок. Николай мечтает решить жизненные противоречия просто: ударом лопатой по курчавому черепу астронома, однако перспектива отсидки его не устраивает.
Носите, голубки, носите!
О библиотечной подвижнице Оле мы знаем только одно: словно античная данаида, носящая ведра воды в бездонную бочку, девушка носит нескончаемые пачки книг. Я люблю смотреть в Публичке, как милые жертвы носят книги, компьютеры, столы, но носителями философской истины они не становятся. Кстати, будучи библиотекарем с 40-летним стажем, я ранен в самое сердце словами Изотова: «Не говорите со мной о библиотеке!» А о чем же еще говорить?
Для кого Оля таскает кипы новых и старых поступлений? Единственный обозримый читатель приехал из Голландии (Марсел Ян-Аркадий Волгин). Когда ищут для старой девушки жениха, подсказывают: весь поселок набит голландцами. В библиотечной носильщице трудно узнать пылкую Мирандолину или грациозную Юлию из «Постскриптума капельмейстера Крейслера…» (прежние знаменитые роли Паниной). Не только Оля принесла себя в жертву просвещению — Панина принесла себя в жертву режиссерской концепции. Тиха, скромна. Не «тянет на себя одеяло». Тем более, и одеяла нет. Большие полотнища, вертикально подвешенные, тянут на себя служители сцены. Тянут и обнажают. Тянут и обнажают. То черное полотнище, то белое. Тоже поиск истины.
«Все равно его ждет Стикс, когда съест он жизни кекс»
Поиск самого себя — вещь утомительная. В результате Изотов раздражен и криклив. Под финал все-таки успокаивается. Два брата-ангела (по размерам даже архангела) с навесными крыльями сопровождают его к Стиксу. Здесь античность немножко путается с христианством, хотя было бы смешно требовать от Могучего религиозной ортодоксальности. Может, он вообще буддист анабаптистского толка.
На премьере мне вдруг показалось, будто я смотрю некий общетеатральный сериал. Братья ангелы-клоуны (Рудольф Кульд и Николай Мартон) живо напомнили мне клоуна (Сергея Бызгу) с ангелом в «Мыльных ангелах» (постановка Александра Морфова в Театре им. В.Ф.Комиссаржевской). Николай Мартон (только повеселевший) сопровождает Изотова в лучший из миров, как несколькими месяцами раньше — Ксению Блаженную в спектакле «Ксения. История любви». Видимо, кальсоны Мартона-князя Обрезкова из «Живого трупа» перешли к Сытнику-Заратустрову. Зимой, в белье, он появляется впервые на сцене. На четвереньках.
«Ах, Чехов! Чехов! Когда же мне не до тебя?»
«Новая драматургия» вся «сидит» на Чехове. Изотов смахивает на столичную звезду профессора Серебрякова (см. Сытника в «Дяде Ване»), изотовская Лена (Марченко) и в «Дяде Ване» — модерн-девица Елена. Почти Ида Рубинштейн. Оля, напротив, похожа на трудягу Соню. Вопрос: продавать или не продавать родительский дом родом из «Дяди Вани» и «Вишневого сада». Мальчик затонул в «Вишневом саде». И даже оригинальнейший Александр Шишкин сменяемыми полотнищами гигантской книги или тетради напоминает сценографию «Маленьких трагедий» Александра Орлова. Впрочем, все равно самое интересное в спектакле это — Шишкин и как его оформление обыгрывают актеры.
Куда ходила Ида Рубинштейн?
Люди пытаются жить по схеме (план-схемы проецируются на экран). Реальная жизнь в схему не укладывается. Наглядный пример: Изотов строго направляет как бы любимую в туалет (все-таки Марченко не Ида Рубинштейн—туалет не для балерины), обозначенный тушью на экране. Красавица пытается им воспользоваться, но каждый раз скатывается по закруглению экрана вниз. Также Буратино пытался насытиться похлебкой, нарисованной на холсте. Зато Елена хорошо смотрится рядом с черным кругом на полу. Где платье, где круг, не различишь. Могучий любит живопись. То у него Брейгель, то Босх. Теперь что-то вроде модерниста Магритта.
Могучий по-своему пытается преодолеть схематизм Дурненкова. Я бы отнес «Изотова» к философско-графическому абсурду. Периодически в нем рассуждают о жизни-смерти и проблеме времени. Вот только если бы двухчасовой спектакль сократить минут на тридцать, было бы совсем весело.
Гармония Могучего и дисгармония Дурненкова
Под конец все полотнища сдергиваются, и перед нами открываются гигантские «мослы» старинного рояля. Видимо, предполагалась этакая «ода к радости» из 9-й симфонии Бетховена. Дядин концерт должен привести к гармонии, решить все вопросы. Не похоже, чтобы решил. Если не считать отправки на тот свет духовно расслабившегося Изотова. Впрочем, общий «аккорд» актерского костяка Александринки и авангардиста Могучего прозвучал слаженно.
А «новая драматургия»? Ставить ее уже не стыдно. Вот Дурненковых и МХТ поставил, и Королевский шекспировский театр принял к постановке (пьесу «Пьяные»). Не будем же и мы выступать в роли булгаковских завистников-литераторов из «Театрального романа» — они не поняли, как на одной афише может соседствовать Софокл, Шекспир и Максудов. Если «новую драматургию» (Вадима Леванова, Михаила Дурненкова) по методу Фокина и Могучего заново переписать, получится совсем не дурно.
Собственно, речь идет о премьере «Гаспарона» в Театре музыкальной комедии (реж. Иркин Габитов). При чем тут «панове»? А штука в том, что Карл Миллëкер был женат на польке. Лучшая его оперетта, «Нищий студент», — о восстании в Кракове. Прихожу на Итальянскую — и тут польская графиня. Театр решил вспрыснуть польскую кровь в «Гаспарона», пригласил на главную партию молодую варшавянку Катажину Мацкевич. Впрочем, она — выпускница Петербургской консерватории. Легкий польский акцент ей очень к лицу.
Итак, Театром Сатиры руководит Анджей Бубень, в труппу МДТ принята Уршула Малка. Рецензию пишет некто Соколиньский. Глядишь, Петербург потихоньку переименуют в «маленькую Варшаву» (Варшава, в свою очередь, — «маленький Париж»). Но действие-то происходит не в Польше и даже не Париже, а в благословенной Сицилии. Как Вы догадываетесь, Сицилия богата уголовным элементом. И самый страшный бандит — Гаспарон. Правда, его не существует в природе. Разбойника придумали, чтобы умерить аппетиты гораздо более страшного лихоимца: судьи, начальника полиции Назони (Владимир Самсонов). Когда он в финале кричит зрителям: «Я со всех Вас сдеру взятку!», зал содрогается. Нам ли не знать кошмары сицилийского взяточничества?!
Невинные контрабандисты!
Вместо мнимого разбойника в наличии — контрабандисты. Невинны, как дети, не то, что головорезы из «Кармен». Первый хорик-вальс нарушителей правопорядка грациозен и приятен. Напоминает ансамбль похитителей из «Риголетто» (эту оперу Верди, названную Дмитрием Писаревым опереткой, Ирбит Габитов уже ставил). Только там уносили спелëнутую Джильду, а здесь мешки с товаром.
«Гаспарон» не напрасно именуется комической оперой. В течение всего действия звучат мощные оперные хоры, за что особое спасибо хормейстеру Алексею Нефедову и дирижеру Андрею Алексееву. Алексеев вел оркестр темпераментно и строго. Достаточно сложная партитура вышла из сценического боя без потерь.
Вы только не подумайте, что Карл Миллëкер — какой-нибудь Хиндемит или Шнитке. Современник Иоганна Штрауса-сына, автор 20 оперетт, композитор поддерживал традиции венской музыки. В «Гаспароне» — сплошняком пленительные вальсы, бодрящие марши и, конечно, полонезы. Особенно хорош марш пьяных солдат из первого действия. Жаль, что «Гаспарона» у нас забыли. Последний раз его ставил тот же Театр музыкальной комедии в 1948 году. А ведь когда-то в этой веселой опере Шаляпин пел одного из контрабандистов (Уфа, 1890).
Но что ж мы все о контрабандистах? В комической опере главное — влюбленные. Здесь все в порядке. Мужественный стройный баритон Андрей Данилов (граф Эрминио) успешно спасает свою беспомощную избранницу из лап Назони и его шалопая-сына Синдульфо. Низкие модуляции голоса Данилова в первом дуэте (почти «Сверкай, диамант» дьявола Даппертутто из «Сказок Гофмана» Ж.Оффенбаха) не могут не взволновать. Мы верим: перед нами лучший жених Сиракуз. А беспомощность златовласки-графини из замка Санта-Кроче дивно сочетается с голубыми глазами, бровями вразлет и лукавой улыбкой. Нежное сопрано тоже кстати. Я уже не говорю о сером английском костюме, красном и черном вечерних платьях от Ирины Долговой.
Герман из Сиракуз
Самый трепетный любовный дуэт, разумеется, звучит ночью, при вспышках молний. Героиня, зябко кутаясь в пеньюар, делится с нами своими переживаниями: у нее борьба чувства с долгом. Прямо «Сид» Пьера Корнеля. А тут появляется в проеме окна он, в черном плаще, с сиранодебержераковским носом. Ситуация чем-то напоминает сцену в спальне Графини из «Пиковой дамы». С той незначительной разницей, что Эрминио-Герман не сходит с ума, а Графиня молода и остается жива. Легкий обморок, не более того.
Кстати, и бандюган Беноццо питает слабость к Пушкину. В пылу обиды, нанесенной родственнику, доказывает: «Мой дядя самых честных правил!»
Гнусная память постоянно что-нибудь подсовывает. Вот и ансамбль сицилийских купальщиц с долговязым Синдульфо (Антон Олейников) ассоциируется с Бони и шлягером «Красотки кабаре». Только здесь поют: «Какие девочки, какие женщины!». Кальман был весьма переимчив.
Ангел с помелом
Вторая, «комическая пара», как и граф с графиней, тоже очень мила. Тамара Котова (Зора), замечательная субретка Музкомедии, к счастью, вернулась к своему амплуа после неподходящей для нее куртизанки Метеллы из «Парижской жизни». Особенно трогательна Зора, когда является во сне мужу. Этакий ангел-хранитель в балетной пачке и сильфидными крылышками. Потом, правда, у нее появляются помело и скалка для выяснения сложных семейных вопросов. Ну, и бубен для тарантеллы тоже имеется. Под стать жене находчивый, курчавый зубоскал Беноццо (Александр Трофимов). Своего не упустит, однако и влюбленным поможет.
Все симпатичны, в том числе, интриганы, казнокрады. Вот Назони — клейма негде ставить, а сына нежно любит, хотя и называет Эйфелевой башней. В мафии чадолюбие так развито! Нам ли не знать сицилийских «крестных отцов»! Кстати, насколько лучше удался Самсонову вредоносный Назони, чем в былые времена роли всяких там мистеров иксов! И мысли у Назони иногда справедливы: «Быть миллионщиком полезно для здоровья!». Наверно так?
«Живу без ласки, боль в груди затая»
Не скажу, что спектакль безупречен. Иркин Габитов, соратник Андрея Кончаловского по «Войне и миру» в Мариинке, отойдя от масштабного полотна, иногда дает волю артистам. Хотя песенка камеристки Зенобии «Мужчин на свете больше нет» вызывает сочувствие у женской половины публики, издержки жанра налицо. Сколько похотливых дамочек, без мужской ласки справивших полувековой юбилей, сыграла Марина Уланова! Ой, как фарсим! Но грубоватые шуточки с демонстрацией панталон все же уравновешиваются глубоким меццо.
Вообще в «Гаспароне» поют хорошо. Можно и дальше кидаться на сложные партитуры. Прекрасно, что Театр справил 80-летний юбилей! Более того, отметил его достойной премьерой. И планы интересные: «Холопка» Николая Стрельникова (с нее Театр начинался в 1929 году), оригинальная версия «Летучей мыши» в венгерской постановке, неизвестная оперетта Карла Цирера. Успехов, панове! Никто и ничто Вам не мешает. Разве что отсутствие лишнего миллиончика. Не в Сицилии живем.
P.S. После спектакля я посмотрел фильм «Гаспарон». В начале 1970-х в Германии была выпущена целая серия экранизаций классических оперетт с участием оперных звезд: Анны Моффо, Терезы Стратас, Рене Колло и других. В «Гаспароне» (1972) второстепенную партию Зенобии сыграла знаменитая австрийская певица Марта Мëдль, блистательно исполнившая в почтенном возрасте Графиню из «Пиковой дамы» (на сцене венской Штаатсопер). На главные партии пригласили американцев Арлен Саундерс (Карлотта) и до неприличия красивого Барри Мак-Даниеля (Эрминио). Данилов не так хорош внешне, как американский баритон, однако в вокальном отношении петербуржцы вполне выдерживают сравнение со своими кино-соперниками. Я уже не говорю о том, что наша «каскадная пара» (Зора-Беноццо) гораздо обаятельнее. Конечно, смотреть на виды Сицилии приятнее, чем на тряпочно-фанерные декорации, однако после фильма я больше оценил режиссуру Ирбита Габитова. Его мизансцены разнообразнее, изобретательнее (особенно в дуэтах Зоры-Беноццо), чем у немецкого коллеги. Так что знай наших!
пьесы Вуди Аллена «Смерть»
Перевод Александра Смолянского
Сценическая редакция Алексея Утеганова
заслуженный работник культуры России
заслуженный артист России
Алексей Утеганов
Ульяна Чекменева
заслуженный артист России
заслуженный артист России
Евгений Исаев
Евгений Исаев
Юлия Костомарова
Екатерина Рябова
МДТ — Театр Европы выпустил премьеру спектакля «Прекрасное воскресенье для разбитого сердца» по одной из последних пьес знаменитого американского драматурга Теннесси Уильямса. АНДРЕЙ ПРОНИН убедился, что доверять слухам о том, что худрук МДТ позволил ученицам последнего призыва притащить на сцену плохо отрепетированную мелодраму, не следует.
Слухи не подтвердились. Хотя господин Додин действительно уделил театральному сочинению учениц меньше внимания, чем «Повелителю мух» (см. «Ъ» от 8 июня), которого много и упорно репетировал с мужской половиной Молодой студии театра. Но это, очевидно, произошло из-за актерских проблем юношей, а не девушек. В мужской части студии наблюдается текучка: выпускников Додина там осталось раз, два и обчелся, превалируют стажеры, пришедшие из других театров и от других учителей. В «Прекрасном воскресенье» подобных проблем не наблюдается. Другое дело, что режиссура «Воскресенья» иногда кажется школярской: неуверенные мизансцены, недостаточно слаженный ансамбль, психологическая приблизительность в ряде эпизодов. Что бы ни писали в программке, но все же репертуар МДТ пополнила, наверное, постановка Елены Соломоновой, талантливого, но начинающего режиссера, — а господин Додин лишь помогал ей на завершающем этапе репетиций.
Не исключено, что оно и к лучшему. Поздние тексты Уильямса очень отличаются от ранних — бродвейских хитов вроде «Стеклянного зверинца» или «Трамвая „Желание“», образчиков «хорошо сделанной пьесы». В драмах, написанных незадолго до кончины автора, бродвейского глянца нет, действие статично, заметно влияние литературы абсурда — тут важно поймать спрятанную между строк интонацию автора, одновременно ироничную и исповедальную, передать своеобразную эмоциональную экзальтацию, которой проникнуты эти пьесы. Вот по части экзальтации молодые оказываются точнее стариков: молодость органичней сочетает безысходность отчаяния и, казалось бы, не совместимое с ней настроение праздника — «праздника общей беды».
Беда у четырех героинь спектакля не то чтобы общая — четыре разных автономных беды, но пьеса устроена так, что с какого-то момента их «разбитые сердца» оказываются двойниками и смотрятся друг в друга как в зеркало. Снобка и стерва Элина в убедительном исполнении Елены Соломоновой — хищная львица лишь по внешнему впечатлению, а на самом деле беззащитная и смертельно одинокая старая дева, украдкой вытирающая слезы в промежутках между язвительными словесными эскападами. Хлопотливая мещанка Боди (многоопытная Ирина Тычинина) не может иметь детей и преобразует нереализованный материнский инстинкт в душную опеку над всеми, кто попадется под руку. Софи Глюк (Уршула Малка с неподвижным лицом — античной маской страдания), в свою очередь, вечный ребенок, отказывающийся жить во взрослом мире, — клинический случай: одиночество, возведенное в куб, и беспомощное, и агрессивное. Эти трое кружат вокруг главной героини пьесы Доротеи (несомненная актерская удача Елизаветы Боярской), словно падальщики, предчувствующие чужое несчастье, или же навязчивые пропагандистки некоего тайного клуба разбитых сердец. Доротея напрасно прижимает к груди телефон, надеясь вымолить у него звонок от любимого (одинокая женщина наедине с телефоном — расхожий мотив драматургии XX века, возьмите хоть «Человеческий голос» Кокто); любимый помолвлен с другой, а брошенной девочке остается только заедать беду антидепрессантами.
Выморочная фармакологическая бодрость и становится формулой спектакля. Волей сценографа Александра Боровского действие разворачивается на раскаленной крыше — именно туда в жаркий день поднимаются героини. Спектакль открывается уничтожительной аллегорией: Боди раскладывает поджаренные цыплячьи тушки. Но «разбитые сердца» не желают быть покорными судьбе бройлерами. Доротея приведет в порядок волосы и оденет элегантное платье, Боди украсит себя экзотическими цветами, Элина сохранит гордую осанку в самых рискованных ситуациях, даже сумасшедшей Глюк весьма к лицу полосатый халатик. Иногда спектакль походит на дефиле: экстравагантные позы, яркие наряды, полуэстрадные миниатюры на авансцене. Завсегдатаю сурового МДТ трудно в это поверить, но присутствует даже мажорное хоровое пение в финале. Show must go on, настоящая женщина не ударит в грязь лицом перед потенциальной соперницей даже в морге, а праздник общей беды — он все равно какой-никакой, а праздник. Выходит страшно весело — точнее сказать, весело и страшно.
Второй по значению в Санкт-Петербурге и в целом входящий в моду Михайловский театр оперы и балета представил первую оперную премьеру сезона от музыкального руководителя и главного дирижера театра Петера Феранеца «Русалку» Дворжака — пышную работу, претендующую на прорыв и представляющую публике принципиальные имена театра. Словак Петер Феранец достаточно подробно известен в Москве по работе в Большом театре в период дореформенного «межсезонья» (1995–1998) и чуть менее подробно — в Санкт-Петербурге по работе главным приглашенным дирижером «Заслуги». В Михайловский Феранец призван вывести на некий непровинциальный уровень оркестр и оперную труппу, о чем в «Русалке» он заявляет в стиле манифеста о намерениях.
В качестве режиссера репертуарно эксклюзивной оперы выступил Игорь Коняев, более всего прославившийся спектаклем «Московский хор», выпущенным в 2003 году под присмотром Льва Додина и многими воспринимавшийся просто как додинский. После премьеры «Русалки» генеральный директор театра Владимир Кехман предложил Коняеву, оперному дебютанту, стать главным режиссером Михайловского театра и получил в ответ согласие. Что любопытно более всего тем, что собственно режиссуры на сцене в «Русалке» нет даже намеком.
В большом объеме здесь имеются декор и балет. Именно первое Кехман атрибутирует как прорывный эксперимент — в сценографии (художники Петр Окунев и Ольга Шаишмелашвили) богато и разнообразно используется видео: вода в разных видах и с разных точек зрения (волны, брызги, пузырьки и капли), подводные съемки (медленно плавающие в светлых платьях женщины), надводные съемки что-то беззвучно говорящих или странно смотрящих лиц, волшебный лес, подробная луна и так далее. И это богатство и разнообразие в целом и частностях даже эффектно. Другой вопрос, что существует оно как-то совсем самостоятельно и отдельно от прочего. В числе этого самого прочего в не измеряемых ничем количествах присутствует балет. Лесные духи в трико и свисающих зеленых тряпочках, три русалки, еще придуманный не Дворжаком ужасно странный персонаж Видение Русалки (почти голый человечек в бежевых трусах), нечисть, ряженая в черепашек-ниндзя, — все они извиваются, копошатся, шевелятся, снуют и толпятся вокруг действующих лиц даже там и тогда, где и когда их мельтешение не просто не помогает, а прямо категорически мешает музыке, смыслу, действию. Если потерянную в шуме телодвижений увертюру еще можно как-то сразу забыть, то магию арий Русалки, всех как одна спетых под громкое шарканье по сцене разнообразных ног, по-настоящему жаль. Даже при том, что голос Анны Нечаевой (Русалка) находится с партией в заметно затрудненных отношениях.
Балетом преисполнены все три русалочьих действия, картинно решенных в разной цветовой гамме. Сине-серо-зелено-черное первое действие (волшебный мир) сменяется алым огнем второго (реальность, а в ней через край бьющая сексуальность) и потом опять серо-зеленая темень. В центре — трактованный в разных цветах квадрат (то поднимается, то опускается), а в нем — круглая дырка. Символизирует не то, что вы думаете. Сперва — озеро. Потом — колдовское пространство Бабы-яги (отверстие в другой мир). В конце — омут. В середине — ложе.
Воображением постановщиков, кажется, двигало желание «сделать нам красиво, причем так, чтобы было ни на что не похоже». В итоге это оказывается похоже на все сразу, и, утопая в фантазийной эклектике Дворжака, сотканной из Вагнера, Верди, Пуччини, зритель в Михайловском прямо в упор видит «Аиду», «Нибелунгов» и «Турандот». С той только поправкой, что эти зигфриды, радамесы и баттерфляи каким-то едва ли осознанным образом сами собой вылупляются из явно предполагавшейся эстетики холодновато вычурных фэнтези посттолкиенского разлива, лишенного юмора, тепла и трагизма, в какую постановщиками решено было завернуть многозначную сказку.
Это вообще довольно эффектный и современный ход. Как дети завороженно смотрят мульткилометры замороченных фэнтези, так взрослая михайловская публика вынуждена упереться глазами в густонаселенную и перенасыщенную визуальностью оперную картинку.
Что там делает Феранец с оркестром, солистами, ансамблями и балансом, уже не так важно, хотя справляется он не без добротности.
Единственное важное, что оставалось тут на долю режиссера, — привести все разношерстные элементы богатого представления к какому-нибудь смысловому знаменателю. Ну то есть хоть примерно намекнуть, о чем это все. Эти смотрящие с экрана чьи-то жуткие белые глаза. Маленькие голые дети в финале под душем, вдруг падающим с потолка в сценическую дырку. Лысая голова грудастой Бабы-яги. Фараоны с огромными лампами на головах. Многометровые копья-ложки в руках у фараонов. Вязанка хвороста на шее у Водяного. Золотой кораблик в руках у толстого и голого Амура. Можно перечислять еще, но и того хватит. В каких витиеватых отношениях эти фантазии на темы информированности в оперной и прочей эстетике находятся с собственно Дворжаком? Режиссер не дает ответа.
комментарии