В Мариинском театре прошла премьера оперы Рихарда Штрауса «Женщина без тени», ранее никогда в России не ставившейся. Тем, кто до сих пор полагал, что только вампиры не отбрасывают тени, предстоит узнать, что это ещё и симптом бездетности — правда, только у сказочных императриц. Поэтому на премьере, которую посетил музыкальный обозреватель «Фонтанки», обошлось без осиновых кольев и серебряных пуль.

Девяносто лет пришлось «подождать» одной из самых лучших опер Рихарда Штрауса «Женщина без тени», прежде чем её поставили в России. Окрылённые успехом «Кавалера розы», произведения абсолютно моцартианского — не столько даже по стилю, сколько по духу — Штраус со своим либреттистом, знаменитым австрийским поэтом Гуго фон Гофмансталем, решили (как гласит предание) «сварганить» нечто похожее, но уже в духе «Волшебной флейты». То есть поначалу соавторы хотели сделать произведение легкое, весёлое, но вместе с тем имеющее некую философскую изюминку или, как сейчас бы сказали, «фишку» — причудливое украшение для интеллектуалов.

Однако в процессе работы их так «занесло», что теперь человека, способного своими словами доступно изложить либретто оперы (тут уместно вспомнить историю о знаменитой бутылке шампанского, которая в одном итальянском кафе уже больше ста лет ждёт того, кто сможет внятно пересказать содержание вердиевского «Трубадура»), можно смело удостоить особой награды. Сказка о некоей дочери небесного царя, оборотившейся ланью, раненой стрелой Императора, снова принявшей человеческий облик и соблазнившей условного, но вполне земного вельможу — вынужденного, «как честный человек», на ней жениться, — в ходе работы над оперой обрела уйму деталей, сюжетных поворотов и фантасмагорий, в результате чего чуть не оказалась погребена под грузом трагических нравственных проблем.

Однако кого-кого, но Рихарда Штрауса подобный нелегкий сюжет не смутил ни в малейшей степени: музыка захватывает не только симфонической мощью, богатейшей оркестровкой и красотой мелодий, но и полистилистической игрой композитора: подобно Набокову, умевшему писать почти десятью абсолютно разными почерками, изящное цитирование и жонглирование разными стилями Штраус в этом сочинении превратил в основной творческий принцип. «Приветы» от Моцарта и Вагнера, а порою даже и от Пуччини, пытливый слушатель слышит непрестанно.

«Тень» в данном случае — это символ материнства: небесная дева на земле не отбрасывала тени, следовательно, по сказочно-условной логике Гофмансталя, не могла стать матерью. Её папаша-самодур, некий повелитель духов Кейкобад, вдруг ставит Императрице условие: либо она за три дня обзаводится тенью и превращается в нормальную земную женщину — либо возвращается на небеса. Но тогда уже без мужа, которого ещё и превратят в каменную статую а-ля Командор в «Дон-Жуане».

Поначалу Императрица, похоже, вообще лишена воли и инициативы: все её дела и переговоры от её имени с ловкостью заправского стряпчего ведёт Кормилица — в частности, та сторговалась с бездетной женой бедного красильщика тканей Барака, убедив ту продать свою тень. Как и положено хорошему адвокату, Кормилица повсюду сопровождает свою подопечную и ненавидит любые проявления хоть чего-то человеческого. В общем, Императрице не позавидуешь: из мира духов она вроде как уже и вышла, а в мир земной так и не вошла — то ей не везёт, то действует проклятие, падшее на Императора (тот ещё по неосторожности и Сокола своего любимого кинжалом ранил).

Красильщик Барак — типичный пролетарий среднего класса: он много работает, чтобы кормить и содержать своих трёх братьев (парни они, конечно же, как на подбор, сплошь нетрудоспособные: один горбатый, второй одноглазый, а третий — однорукий) и Жену — та молода и хороша собой, и, естественно, страшно недовольна жизнью и своим материальным положением. А детей, чтобы делом бабу занять, всё, как назло, Бог не даёт. Императрица и Кормилица напрашиваются в дом к Жене красильщика в качестве служанок. И кормилица предлагает хозяйке «бартер»: роскошные одежды, драгоценности, царскую недвижимость и шикарного любовника, и всё это — за её тень, то есть — возможность иметь детей. В ход идут также заклинания и прочие сказочно-нечистые приёмы. Императрица всё витает где-то в облаках и не осознаёт, что происходит: ночью, в страшных снах, она видит супруга, одиноко идущего сквозь пустынный лес — и сердце его уже окаменело. Однако сделка свершилась, и гостьи внезапно исчезают. А Жена красильщика осознает случившееся, когда пять жарящихся на сковородке рыбок вдруг обращаются к ней жалобными голосами её собственных, ещё не рожденных детей.

Наступает третья ночь: Кормилица вновь призывает на помощь дьявольские силы. Из уст Жены Барака вдруг вырывается безумный монолог. Она обвиняет себя в том, чего ещё не успела совершить: в супружеской неверности, и сознаётся, что продала свою тень и отказалась от нерожденных детей. Братья зажигают огонь и убеждаются: молодая женщина стоит перед ними, не отбрасывая тени. Кормилица ликует: договор вступил в силу. Барак в этот момент преображается, в его руке вдруг появляется волшебный меч, и он выносит жене смертный приговор. При виде меча Кормилица понимает, что в игру вступили высшие силы, с которыми она уже не справится. Жена бросается к ногам Барака и покаянно заносит меч над собой. Сплетенные судьбы, перекрывающие друг друга голоса: в музыке следует мощнейшая кульминация — дом Барака рушится, земля разверзается и поглощает мужа и жену; поток воды затопляет всё вокруг, а Кормилица сажает Императрицу в спасательный ботик, оказавшийся здесь самым что ни на есть волшебным образом. Челн с Императрицей и Кормилицей пристает к берегу у ворот в Храм. Императрица поднимается по его ступеням: ее зовут на суд. В глубине, ничего не ведая друг о друге, томятся в заточении Барак и его Жена. Они с тоской думают друг о друге: он — прощая её; она — прося о прощении, и наконец-то — с любовью. Кормилице перед воротами Храма преграждает путь Посланник духов: она с задачей не справилась, и более никому не нужна. В глубине Храма, ожидая суда, стоит Императрица. Нежно журчит вода золотого волшебного источника Жизни. «Выпей! — призывает голос, — выпей, и тень Жены будет твоей». Императрица отступает, не прикоснувшись губами к Золотому Источнику.

На каменном троне сидит окаменевший Император — и только во взгляде его, кажется, еще теплится жизнь. У ног статуи снова начинает бить Источник Жизни. Слышны сладкие голоса сверху: «Скажи: „Я хочу“ — и тень той женщины будет твоей, и он тут же поднимется, и оживет, и пойдет с тобой». Императрица застывает в страшной борьбе с собой. «Я не хочу!» — наконец, произносит она. И вдруг отчетливая тень падает от неё на пол Храма. Звучит ликующий хор: то голоса нерожденных детей радуются своему скорому появлению на свет. В оркестре океанскими волнами один за другим набегают множественные финалы; звучит квартет, в котором Барак со своей Женой и восставший из камня Император с Императрицей радуются тому, что ценой безмерных страданий они обрели, наконец, любовь и счастье. Как легко заметить, пересказ содержания «Женщины без тени», даже в очень сильно сокращённом и упрощённом виде — это хороший повод для визита к психоаналитику; воспоминание о знаменитых современниках авторов оперы, Фрейде и Ницше, само приходит в голову. Действие как будто развивается параллельно по двум сюжетным линиям, но при этом оно буквально на ходу обрастает адскими, райскими и ещё невесть какими действующими лицами. Тем не менее, всё не так страшно: несмотря на философскую перегруженность, в опере достаточно ярко очерчена её гуманистическая идея — пусть и изрядно затемнённая манерной, нарочито изысканной стилистикой текста Гофмансталя. Тем не менее, и небесные откровения, и силы зла, и духовные терзания, и муки совести — всё это выражено Рихардом Штраусом в музыке с такой мощной эмоциональной силой, такой прихотливой мелодикой и столь изобретательным оркестровым письмом, что все «непонятки» либретто тысячекратно перевешивает музыка дивной красоты. «Женщина без тени» — одна из самых сложных партитур Штрауса. Именно поэтому, несмотря на изобилие страниц удивительной музыки, опера не принадлежит к самым популярным произведениям композитора. Возможно, логичнее было бы поставить в Мариинке «Кавалера розы» — оперу, по своим музыкальным достоинствам не уступающую «Женщине без тени». Но, видимо, искушение поставить оперу с ремаркой: «Впервые в России» одержало верх над здравым смыслом, и администрация Мариинки решилась на сей смелый шаг.

Почему «смелый»? Давайте разберёмся. Во-первых, неизвестно: то ли потому, что жена композитора — генеральская дочь Паулина Мария де Ана — была сопрано с весьма властным и вспыльчивым характером, то ли вопреки этому, — но Рихард Штраус написал партии для высокого женского голоса, буквально наводнив их запредельными тесситурными трудностями; их мало просто спеть — голос ещё должен обладать мощью и полётностью, чтобы «пройти» оркестр из более чем сотни музыкантов.

И нельзя сказать, что таких «пробивных» сопрано в труппе нет: и Лариса Гоголевская, и Ольга Сергеева (которая и пела Жену на премьере) «садят» верхние ноты будь здоров. Однако в Мариинке уже много лет как потеряны эстетические критерии звучания, уступив место лишь одному — банальной силе звука. Поэтому г-жа Сергеева, например, спела все предельные ноты — но особой радости слушателям они не принесли: было громко, однако «качка» голоса наверху вкупе с неприятным, резким тембром (хотя средний регистр у певицы всё ещё в порядке) обаяния облику героини, прямо скажем, не добавили.

Вообще, «Женщина без тени» — это именно та опера, которая ставится «на звёзд» (потому на мировых сценах и идёт не часто). Биргит Нильссон, Леони Ризанек, Криста Людвиг, Хильдегард Беренс, Дебора Войт — во все времена для исполнения этой оперы приглашали не просто хороших, а экстраординарных исполнителей. Но в условиях, когда в театре есть только одна звезда — Валерий Гергиев — создать звёздный состав просто немыслимо: это не «Война и мир», в которой руководство театра надеялось «закрыть» все проблемы количеством солистов. Штраус — музыка штучная, и она не может быть исполнена на должном уровне труппой, основной девиз которой звучит как «незаменимых нет».

Именно с сопрано, кстати, в Мариинском театре ситуация просто аховая: там уже давно не существует понятия «амплуа», которое в музыкальном театре неизмеримо важнее, чем в драме, поскольку во многом диктуется физиологическими особенностями голосового аппарата — лирические голоса не должны петь меццо-характерные роли, а спинтовые голоса не могут исполнять драматические партии; эта азбука в труппе забыта, и молодые (да и не очень молодые) солисты, не задумываясь о будущем, бросаются на любые партии, как индуистские фанатики под священную джаггернаутскую колесницу. Но если индусы приносят себя в жертву богу Вишну, то солисты Мариинки просто убивают собственный голос и, как следствие — профессиональную карьеру.

Поэтому в трио, когда одновременно запели Жена, Императрица (Млада Худолей) и Кормилица (Елена Витман) — то раздался такой раскачивающийся стон, который «ансамблем» и в страшном сне не назовёшь. Вообще, партия Кормилицы написана для драматического меццо-сопрано — а голос г-жи Витман скорее характерный, с «повизгиваниями» наверху и весьма жидким нижним регистром. Млада Худолей выглядела, пожалуй, лучше прочих — однако её голос, лишённый яркой индивидуальной окраски, в первом акте звучал довольно матово. В третьем акте она распелась, и в вокальном плане к ней претензий не было.

Гораздо лучшее впечатление оставило мужское «население» оперы: тенор Август Амонов, с лёгкостью справившийся с головокружительной тесситурой партии Императора, и Эдем Умеров, могучий драматический баритон которого без труда озвучил роль красильщика Барака. Оба певца, кстати, представляют редкий тип голосов, которые могут практически безболезненно мигрировать из итальянского репертуара в немецкий и обратно. Кроме того, они имеют достаточно опыта и профессиональных навыков, чтобы «не повестись» на любовь Гергиева к громкому оркестру (помноженную на масштаб партитуры Штрауса) и не начать форсировать голос.

Зато претензии были, причём ко всем без исключения солистам, в плане сценической выразительности — точнее, в полном её отсутствии. И здесь, видимо, основные упрёки надо адресовать режиссёру, поскольку постановочной работы на сцене было не видно вообще.

В целом усилиями режиссёра Джонатана Кента и художника-постановщика Пола Брауна декадентски-психоделический мир Гофмансталя и Штрауса, не мудрствуя лукаво, разрезан, как ржаной хлеб, на две половинки: «сказочную» и «бытовую». Сказка, само собой — это цветочки и яркие краски, а «быт» — это изобилие серого цвета, грязной одежды и обшарпанной утвари. Вообще постановка производит впечатление «авангардного» европейского спектакля конца 80-х годов: бедненько и не очень чистенько. Любители оперы кратко именуют подобные спектакли «режоперой», понимая под этим якобы «смелые» эксперименты постановщиков, набившие оскомину ещё в прошлом веке: Виолетта — малолетняя проститутка, Отелло — директор рынка, Эскамильо — торговец наркотиками и так далее. В нынешней постановке сказочно-прекрасный любовник-соблазнитель появляется у режиссёра из дыры в полу, а поскольку он с ног до головы покрыт какой-то иссиня-чёрной грязью, то параллель с канализационным люком возникает сама собой.

У Кента красильщик Барак и его жена живут, работают, спят, готовят пищу и страдают в одном помещении, которое представляет собой нехитрый микст химчистки (или прачечной), коммунальной кухни и гаража, поскольку старый и «убитый» Рейндж-Ровер красильщика тоже стоит там. Барак одет, как рабочий сцены, а его жена — примерно как почтальон со станции «Нижние Горбунки». «Сказочное» в опере — это ещё и видеопроекции на тюль, вынесенный на авансцену; однако выглядят они, прямо скажем, очень убого — и если сравнивать с видеопроекциями недавней «Русалки» в Михайловском, то впечатление сродни тому, как если бы вы посмотрели киножурнал «Новости дня» 1967 года после очередной голливудской новинки. В финале сцена заполняется толпой супружеских пар разных возрастов, одетых в чёрные и грязно-серые одеяния — как будто премьера была приурочена к минувшему «Году семьи». С одной стороны, можно было бы сделать бровки домиком и объявить, что постановка сия лежит «вне времени». С другой, — этот бараковский Рейндж-Ровер (в либретто, кстати, фигурирует осёл, на котором Барак возит свой товар) имеет номерные знаки 6541 ЛД — то есть, режиссёр совершенно конкретно отсылает нас в Ленинград на рубеже 80-90-х годов прошлого века, хотя в те времена в городе происходили совсем другие сказки.

Начинается опера с «Турандот»: Император обряжен и загримирован под Калафа, а Посланник души (или Вестник духов) — его партию хриплым фельдфебельским голосом продекламировал по слогам Николай Путилин — висит себе над сценой на некотором подобии полумесяца, как король Альтоум. В конце оперы Император не каменеет и не обращается в статую: вместо этой сложной трансформации на сцену выкатывают огромный пузырь из стеклопластика, весьма отдалённо напоминающий валун — затем он со скрипом открывается, развалившись на две половинки, и из него появляется Император. Ещё в последнем действии упомянутый выше автомобиль (точнее, его муляж) висит «мордой» вниз над сценой, внушая многим нешуточные опасения, поскольку Барак лежит аккурат под машиной.

Вот, собственно, и всё. Режиссура как таковая в спектакле отсутствует — если под ней не понимать, конечно, директивы типа: «отсюда вышел, здесь спел и вон туда ушёл». Артисты, по большому счёту, предоставлены сами себе.

Причем, у наших сопрано и меццо «сценическая выразительность» почему-то традиционно заключается в наклоне верхней части туловища вперёд (относительно ног) на угол примерно в тридцать градусов. И здесь своих коллег по сцене, бесспорно, обошла Елена Витман, которая наклонялась на все сорок пять, куда больше напоминая не демоническое создание, а черепаху Тортилу (хотя до уровня Рины Зелёной артистка пока не дотягивает). Млада Худолей в начале откровенно скучает, а в последнем акте очень занята борьбой с длинным шлейфом своего платья: он постоянно заворачивается вокруг её бедёр, укрупняя и без того крепкую фигуру артистки. Ольга Сергеева иногда вспоминает об «актёрской игре» (ходьбы по сцене ей «понаставлено» довольно много), но занимается этим как бы отдельно от пения: спела — «изобразила», спела — «изобразила».

Оркестр, конечно, «держал марку» и порою погромыхивал — хотя и не везде. И надо отдать Валерию Гергиеву должное: музыканты нигде не «разъехались», и партитура прозвучала с редкой теперь, к сожалению, для этого театра стройностью и даже монолитностью. Конечно, проблема качества звука меди, которая «трещит» и часто форсирует, никуда не делась: с одной стороны, это проблема не только Мариинки, но и практически всех российских оркестров, а по большому счёту — нашей духовой школы. Однако в данном случае это не может не печалить, поскольку большое количество меди было введено Штраусом в партитуру не столько для «громкости», сколько для тембрового богатства, для игры «красками» оркестра.

Очень хорошо звучали хоры, в том числе и детский, «рассованные» по балконам в зрительской части театра: за кулисами из-за массивных декораций места для них просто не хватило. Уровень музыкальной подготовки солистов на сей раз был очень хорош: сказалось приглашение знаменитого концертмейстера и репетитора-консультанта из Германии Рихарда Тримборна, который работал над постановками опер Вагнера и Рихарда Штрауса с такими дирижерами, как Карл Бём, Зубин Мета, Лорин Маазель и Вольфганг Заваллиш. Превосходно были исполнены скрипичные и виолончельные соло — к сожалению, в Мариинке почему-то решили теперь не указывать имена солистов оркестра в программке, хотя в программках на Западе вы их найдете всегда. Очевидно, это своеобразный знак «уважения» дирекции театра к своим музыкантам. Также досадно, что г-ну Гергиеву не свойственно одно из ключевых свойств Рихарда Штрауса — удивительная ирония, имеющая бесконечное количество уровней и пластов: композитор то подтрунивает над Вагнером, то над своими «страдающими» героями, как бы намекая: «Не забывайте, что это сказка со счастливым концом!». А порой и откровенно пародирует самого себя. Надо надеяться, что все прелести этой бездонной партитуры раскроются в дальнейшем — разумеется, если опера задержится в репертуаре театра, а не сгинет вслед за «Королем Рогером» Шимановского.