Худрук ФМД-театра Вера Бирон придумала взять пьесу некогда популярного итальянского драматурга Джованни Жиро «Гувернер в затруднении», работу над переводом которой приписывают Гоголю. Городской комитет по культуре идею поддержал, поскольку у нас объявлен юбилейный Год Гоголя и еще потому, что Николай Васильевич в таком качестве в петербургском театре представлен впервые. На крошечной площадке Музея Достоевского Александр Баргман не устает набивать свою режиссерскую руку, а компания актеров-единомышленников — делать под его руководством то, чего каждый из них не может по разным причинам позволить себе в своих больших и малых императорских, репертуарных и академических, театрах. Например, Александр Новиков продолжает примерять сочные и адекватные — современные и возрастные — роли, пробует разминать жесткие социальные образы. В данном случае он играет грозного отца семейства, состоящего из двух сыновей — великовозрастных оболтусов. Кстати, заслуженному артисту очень к лицу седина (хоть бы и искусственно выбеленная) и отцовство (все эти вкрадчивые обращения типа «сынок», менторский тон, телячьи нежности и тетёшканье кулька с младенцем). Скудные метры освоены с толком: торжествует мастерство актеров и сценография на элементарном уровне. Двери в комнаты почти условны, а после внезапного антракта (ради перестановки, кричащей о повергнутых устоях и разрушенных стереотипах) сдвинуты и «перемешаны». Все — на колесиках, на ходу, «по стеночкам» или на шаткой лесенке. Добивают издевательский сурьез происходящего решетки дома-тюрьмы, неестественно белый свет, светящий тирану и деспоту папаше в спину, и тревожная музыка, звучащая при запретном слове «женщина». Спектакль еще сыроват — исполнителям непросто было собраться вместе на репетиции в силу нешуточной занятости, зато полон славных импровизаций, реприз и смехоточек. Дивно прекрасен дуэт Новикова и Валерия Кухарешина, играющего дядьку-гувернера, и шикарен мычащий «контуженный» в боях слуга — Геннадий Алимпиев в пудреном парике.

Октавио (Сергей Бызгу) всегда ходил по канату без страховки. А его жена Илуминада (Маргарита Бычкова) с ужасом смотрела, как он рискует собой. И однажды она сделала так, чтобы Октавио больше не приглашали выступать в цирке. Он зажил как все, но смысл его жизни оказался запертым в старом цирковом чемоданчике вместе с клоунским реквизитом. Теперь всё его существование превратилось в канатный эквилибр — каждый шаг в жизни, каждое событие может принести либо долгожданное спасение (хотя бы сочувствие, пусть даже в виде ангела, уносящего душу на небеса), либо продолжение земных мучений в вихре окружающих его шума и гама. При каждом шаге будет качать то в одну сторону, то в другую…

Шаг первый. Ночь. Тихая и спокойная…. Мирно спит многоквартирный, коммунальный дом. Дешёвый квартал, заборы, прилепленные афиши, крохотные комнатушки. Но всё умиротворенно и нежно. А Октавио хочет покончить с собой. Этот маленький мужичонка в балахоне выполз из своей лачуги, чтобы в очередной раз «попытать счастье». Он трогательно и нелепо, не произнося ни слова, советуется с Провидением, как же лучше всё организовать. Да нет, вряд ли у него получится — уж очень умилительно выглядит этот «трагический герой»… Но когда он, совершенно не задумываясь, глотает все лекарства из флакона, становится очевидна вся серьезность намерений, весь долгий путь, приведший к такому решению. Неужели спасение?..

Шаг второй. Конечно, Октавио снова откачают и, конечно, он скажет жене, что хотел её разыграть. Только это будет неправда. Вполне в концепции спектакля: с одной стороны, существует реальность, шумная, тесная, с бытовыми хлопотами, застольями, стирками, телефонными звонками любовницам, сплетнями под сигаретку, огромным количеством соседей, живущих в тесноте, а с другой — личное горе каждого, кто живет на этом пятачке и прячет беду от посторонних глаз. Одна мечтает о сцене, но начала спиваться; другая, надеясь на выгодный контракт, попадает в бордель… А когда все вместе — вроде живётся как-то. Только Октавио сидит в своей конуре под лестницей и сторожит заветный саквояж. В исполнении Сергея Бызгу он чем-то напоминает домовёнка Кузю из старого, доброго мультфильма — но тот хотя бы в шкафу смог спрятаться и открыть свой сундучок с волшебными сказками, а Октавио и слушать никто не станет. Все продолжается по-прежнему. Илуминада актрисы Маргариты Бычковой — располневшая, некрасивая, обыкновенная, но знающая свои недостатки и научившаяся жить с тем, что уже невозможно исправить. Она бегает на работу, успевает поболтать с соседками. Вокруг неё крутится всё общежитие, все бегут к ней за советом. Она научилась мечтать «без отрыва от производства», хочет и мужа научить жить обычной жизнью — может, теперь он увидит в ней, наконец-то, не только партнёршу по манежу, но и женщину?.. Илуминада, единственная из всех жильцов, пригласит в дом овдовевшую кузину с детьми. Она не слепа, не бесчувственна, несмотря на домашнюю каторгу и тесноту.

Шаг третий — доброта берет верх над обстоятельствами жизни; шаг четвертый — Илуминаду и Октавио не впустят даже обогреться, когда их новый дом унесет ураган. Своя рубашка ближе к телу. И вот тогда единственным спасением будет мужнин чемоданчик. Наденут они снова свои клоунские костюмчики и пойдут по городам пытать счастье, Октавио воспрянет духом, оживёт, ощутит свободу, а Илуминада сможет опереться на него, пусть не влюбленного, но такого надёжного и родного. Наступит хэппи-энд, когда два клоуна научатся слышать друг друга, когда смогут быть партнёрами и на подмостках, и в реальности, когда не нужно будет в одиночку, без страховки идти по жизни, как по канату.

Режиссёр Александр Морфов называет спектакль трагикомедией. Наверное, так и есть, если трагикомедия может быть нежной и трогательной, а лёгкая эксцентричность в решении образов — вызывать умиление (постоянно рыдающая Тереза, Илуминада с толщинками под обтягивающей футболкой, бодрый и вечно курящий Рауль и так далее). Всё действие рядом с героями обитает ангел, неслышно с ними беседует, и зритель чувствует: всё будет правильно, даже если будет немного грустно (где-то в середине действия начинает казаться, что ангел всё же заберёт Октавио с собой). «Мыльные ангелы» получились актёрским, повествовательным спектаклем, где ангелы — это наши герои, а «мыльные» они опять-таки для пущей трогательности — по аналогии с мыльными пузырями, которые могут лопнуть, но дарят всем вокруг радостные улыбки.

Долгожданная премьера Александра Морфова, на которого в Театре им. В.Ф. Комиссаржевской уже много лет готовы молиться, должна была состояться летом, в конце прошлого сезона. Но тогда болгарский режиссер категорически отказал критикам в присутствии на предпремьерном показе: не жалует он прессу, да и работа была вроде бы не вполне готова. Зато в сентябре его работу представили всем и дважды — официально и дополнительно, в качестве бонуса. И оказались «Ангелы» столь же прекрасны, сколь и рассказы о них. Особенно на общем фоне вяловато-провинциальной питерской афиши. Один только трагикомический дуэт Маргариты Бычковой и Сергея Бызгу в образах циркачей-голодранцев — уже творческая удача. Корпулентная альтруистка Илуминада, у которой слишком много наглых родственников, и «вечный самоубийца» Октавио, который любит пускать мыльные пузыри с ангелами, невероятно эксцентричны и трогательны с первой же сцены. А к финалу эта парочка выходит на высочайший уровень лицедейства, местами почти цитируя стилистику «Чикаго» Боба Фосса под музыкальные вариации Артура Мкртчяна — актера, щедро наделенного композиторским талантом.

Режиссерская рука Морфова крепка и ловка. Подзабытую было пьесу кубинца Эктора Кинтеро он лично перевел и адаптировал. Собрал отличный актерский ансамбль, ценный актерскими индивидуальностями поодиночке и своей слаженностью и сыгранностью в результате. Выдают они квинтэссенцию бодрящего коммунального быта и горлопанистого цыганского табора. Вершин комедийности достигают Денис Пьянов в уморительном образе трудного подростка-ботаника и Анатолий Горин, превращенный в скрюченную ревматизмом старушку-маразматичку с премерзким характером. Оксана Базилевич воскрешает здесь знаменитые репризы театра «Фарсы», где они с Бызгу еще недавно блистали. И неожиданно глубоко трагичной оказывается Кристина Кузьмина, растущая в профессии просто на глазах у изумленной публики. А над всем этим русско-болгарско-латино-американским чудом звучит вкрадчивый голос рассказчика — Александра Баргмана.

В год 80-летия Театр Комедии выпустил долгожданную премьеру — 16 октября увидела свет комедия «Хитрая вдова» по одноименной пьесе Карло Гольдони, которая мало известно петербургскому зрителю. Режиссер спектакля, художественный руководитель театра Татьяна Казакова, не первый раз обращается к творчеству великого комедиографа. Сейчас на сцене театра идут «Влюбленные», а спектакль «Самодуры» в 90-е годы получил «Золотой софит».

«Хитрая вдова» Гольдони — комедия положений XVIII века, по всем законам жанра полная интриг, переодеваний, обманов, игры. В воображении моментально рисуются пышные костюмы, роскошные маскарады… Благо сам сюжет комедии позволяет фантазии бурно разыграться. Молодая вдовушка сеньора Розаура Ломбарди первый раз выходит в свет после похорон мужа и обретает сразу четырех поклонников: любвиобильного француза, страстного итальянца, «правильного» англичанина и бесстрашного испанца, которые с помощью подарков и вездесущего Арлекина наперебой стараются добиться благосклонности красавицы. И все это — в вихре венецианского карнавала, в окружении масок, под соусом легкого флирта и веселого танца… Но режиссер Татьяна Казакова не берется ставить праздник как таковой; не склоняется она и к стилизованной комедии масок. Ей не нужна эстетизация творческого мира Гольдони или тем более всей традиции легкой комедии XVIII столетия. Режиссер «заимствует» у автора сюжет и старается приблизить историю к жизни, к обычному зрителю. Здесь фарс и острая комедийность иногда смягчены романтикой; здесь все сценическое «небо» усыпано яркими звездами, а где-то среди них в вышине проплывает гондола; здесь в финале Розаура и ее обретенный возлюбленный нежно держатся за руки на авансцене. Спектакль балансирует между неизбежной игрой и серьезностью не только в форме, но и в замысле: Розаура отвергает своих многочисленных воздыхателей, весьма охочих до всяких уловок и притворств, и выбирает самого прямого и бесхитростного.

Строгую ноту в спектакль вносит и аскетичное оформление Александра Орлова — пустое пространство, которое у мастера всегда чрезвычайно насыщено энергетически, на сей раз имеет черный цвет. Оно, вроде бы, и не должно быть из этого спектакля — уж чересчур сурово выглядит. Но этот «недостаток» с легкостью исправляется — перед началом почти всех сцен герои-невидимки его просто-напросто задергивают белой занавеской. Огромная гондола и несколько черно-белых придорожных столбов могли бы, пожалуй, сойти за философскую метафору дороги, пути, долгого плавания в поисках настоящей любви… если бы эти столбы не размножились и не стали бы периодически опускаться частоколом откуда-то сверху.

Столбы движутся вверх и вниз, белый занавес — влево и вправо, герои идут от задника к краю, точечно расставлены стулья и столы, которые будут постоянно то выносит, то снова убирать… Эта своеобразная разметка регламентирует происходящее, открывает и завершает сцены. С одной стороны, вроде, вносит порядок, но с другой, — становится важным игровым моментом спектакля, коих в комедии остается множество. Действие в основном вынесено на авансцену — это узкое пространство будто призвано напоминать помост площадной комедии. Костюмы, придуманные Ириной Чередниковой, контрастируют с орловской лаконичностью. Они чуть шаржированы: испанец слишком пузат, англичанин донельзя элегантен, француз весь в жабо и с подушечками на панталонах, чтобы было можно часто и безболезненно падать перед дамами на колени. Для каждого героя, посетившего дом Розауры, оформляется похожий на него манекен: в плаще — для испанца, в шляпе с пером — для француза.

Что ж, все эти иностранцы-поклонники сами и есть манекены, маски, только, если можно так выразиться, с человеческим лицом — не рожи, не карикатуры. Они словно закостенели, застряли на определенной фазе, и месье Лебло (Борис Хвошнянский) стал вертлявым ухажером-попрыгунчиком, лорд Рунбиф (Михаил Разумовский) — ожившим портретом из какого-нибудь средневекового замка, дон Альваро де Кастилья (Владимир Миронов) — фанатиком своей страны. Многие герои пьесы вполне могут найти своих дальних родственников в итальянской комедии масок dell arte: Арлекин, Панталоне (в спектакле — деверь Розауры), влюбленные, служанка. Однако постановка избавлена от исторических реминисценций, а стародавние персонажи обрели иное насыщение. В спектакле нет маски Героя и Героини. У Розауры в исполнении Елены Руфановой и у ее возлюбленного графа-итальянца, в роли которого занят Александр Степин, есть свои истории, есть искренние переживания. Граф ревнует, граф страдает, граф смотрит на Розауру влюбленными глазами — Александр Степин играет любовь. Розаура наиболее сложна — в ней легкомыслие сочетаются с сестринской любовью и заботой, ветреность — с женской мудростью. Эти персонажи, а также приближенные к ним служанка Марионетта, ее дружок Арлекин, сестра Розауры Элеонора более «живые», чем остальные. (Хотя, наверное, сложно представить полновесные характеры даже в сценической версии пьесы Гольдони — слишком большое внимание в оригинале уделено событийной, «карнавальной» стороне дела). Однако вряд ли четкое деление персонажей на два лагеря так уж принципиально. Важнее «достать» историю из обилия приключений и мишуры и трогательно преподнести ее, сохранив при этом некоторую театральность.

Такого спектакля в театре Льва Додина давно не было. Возможно, не было вовсе. Навряд ли он станет поворотным в истории философии этой труппы. Но трогательный мотив пусть немного нелепого, но упрямого сопротивления не режиму, не року, не человеческой природе, а просто циничности обыденной жизни останется. Да и не сопротивления даже, а какого-то эксцентричного упрямства.

В Малом драматическом театре не изменили название пьесы Уильямса, в России известной как «Прекрасное воскресенье для пикника», а скорее вернулись к ориги-нальному A Lovely Sundy for Creve Coeur. По-русски оно зазвучало, пожалуй, менее иронично, и не то чтобы оптимистичнее, но гуманнее.

Конечно, «Прекрасное воскресенье» легче всего поставить как мелодраму. В этом и кроется главная опасность для постановщиков.

Центральная героиня пьесы — Доротея (Елизавета Боярская), преподавательница колледжа, очарованная и соблазненная его директором и строящая далеко идущие планы. Но из светской хроники становится известно, что вообще-то тот уже составил более респектабельную партию, нежели преподавательница гражданского права, снимающая бедную квартирку ну паях.

Но ни один мужчина на сцене не появляется. Это пьеса для четырех актрис.

Боди (Ирина Тычинина), соседка Доти, пытается сосватать ее за своего братца Мисс Глюк (Уршула-Магдалена Малка), безумная соседка по дому, приходит к ним на чашечку кофе. Элена (Елена Соломонова), коллега по колледжу, наносит деловой визит за деньгами: они с Доти хотели бы снять квартиру попрестижнее.

Лев Додин ставит «Прекрасное воскресенье» без сентиментальности, без быта но с поэтическими отсылками к другим пьесам Теннесси Уильямса. Что, воз можно, предполагал и сам американский классик, сочиняя одну из своих послед них пьес. Достаточно сказать, что к пикнику на озере «Разбитое сердце» героинь увозит трамвай. И достаточно увидеть, что действие спектакля разворачивается на раскаленной крыше, куда выходит мансардный люк квартирки Боди. Здесь же художник Александр Боровский установил металлическую конструкцию, на которой, как на турнике, в изнурительном труде физического самоусовершенствования упорно занимается влюбленная Доротея.

В нелепых роговых очках и пузырчатых сатиновых трусах она делает гимнастику и как цербер охраняет телефон: ждет звонка. Елизавета Боярская играет это романтическое ожидание гротескно, безжалостно и по отношению к себе, и к своей героине. Желание «красивой любви» в додинском спектакле оказывается ловушкой плотского, жестокого, глянцевого мира красивых, совершенных и бессердечных людей. У модной машины Ральфа откидывающееся сиденье. Вот, пожалуй, и все, что Доти может рассказать о возлюбленном.

Мисс Глюк — сумасшедшая, опекаемая Боди соседка — в этом спектакле не только сгущает гротескные краски, но и выглядит очевидной жертвой стерильного, элегантного мира. Она своего рода абсурдистская, фарсовая Бланш Дюбуа, дошедшая до психологического предела.

Элена — тоже в своем роде Бланш Дюбуа, но никогда не страдавшая. Надменная, холодная, безукоризненная. Сотканная из условностей.

Однако главной героиней в спектакле Малого драматического театра — Театра Европы, вопреки сюжету, неожиданно оказывается вовсе не Доротея, по ходу сюжета переживающая любовное разочарование. А, казалось бы, приземленная Боди.

В мастерском, серьезном и одновременно цирковом исполнении Ирины Тычининой она оказывается защитником тех, кого сломал или готов сломать безжалостный мир романтических иллюзий, светских норм и прочих идеалов. Боди — не борец, но крепость-инвалид. Настолько уже разрушенная, что никакие удары ей вроде бы и не страшны. Она овладела каким-то эксцентрическим способом победы над миром. Боди не просто крепко стоит на ногах — она уперлась в этот мир всеми силами: удержаться здесь можно, хотя бы посвятив свою жизнь выбору цыплят в лавке мясника.

Боди смачно припечатывает к раскаленной крыше цыплят, прикрывает дурацкой бумажной лилией свой слуховой аппарат, обсыпает слишком ухоженную Элену мукой.

В заведомо проигрышной войне с миром Боди упрямо не сдается и не собирается сдавать своих близких. Даже ее желание выдать Доти за своего странного братца не кажется столь уж эгоистичным. Мы знаем, что этот Бади далеко не столь лощен и холен, как Ральф, даже нелеп, но догадываемся, что у него тоже разбитое сердце.

В итоге Доти, вроде бы, терпит фиаско: иллюзии разбиты. И путь один — отправиться в компанию аутсайдеров, на трамвае на озеро «Разбитое сердце». Но похоже, в поражении Доти в Малом драматическом видят победу над глянцевыми идеалами. Но доказать это предпочитающему победителей обществу невозможно. В финале героини просто поют.

В новом спектакле Александринского театра «Изотов», поставленном Андреем Могучим, отчетливо желание поймать за хвост само время: заглянув в прошлое, остановить на секунду настоящее и понять себя. Время здесь — категория не только сущностная, но и стилеобразующая. О времени и пьеса Михаила Дурненкова «Заповедник», совместными стараниями режиссера и драматурга превращенная в поэтический, почти лишенный нарратива, текст «Изотова». Успешный писатель решает однажды порвать со своим благополучным московским настоящим и отправляется в родовое «имение», на старую дачу в Комарово — место, именуемое Могучим и Дурненковым заповедником в быстро разрушающемся мире. Захватив с собой красотку-любовницу Лизу, Изотов приезжает на свою малую родину с тем, чтобы уже не возвращаться отсюда, добровольно превратившись в элемент пейзажа.

Влечет героя и неподдельный интерес к родному дяде — комаровскому затворнику, музыканту-гению, сумасброду «с тонким высоким голосом», который много лет назад, поссорившись с отцом Изотова, разделил дом надвое бетонной стеной. В детстве, рассказывает герой Лизе, он ложился в ванну на чердаке дома и нырял на дно с трубкой — чтобы услышать, как дядя осторожно ходил по своей половине дома, как садился за фортепиано и пробовал звук, издавая первый дикий аккорд, или же переигрывал на свой странный, разрушительный лад советские хиты.

Прообраз дяди Изотова легко угадывается — композитор Олег Каравайчук, комаровский житель — эксцентричный и легендарный (он автор музыки к спектаклю Могучего). В конце концов, Изотов ставит дяде условие — сыграть для писательских вдов и прочих комаровских обитателей концерт. Тогда он, Изотов, отдаст дяде вторую половину дома — бесплатно. Лиза же уезжает с голландцем в заграничный домик с маленьким садиком и пишет оттуда меланхоличное письмо своему бывшему, «самому лучшему отличнику», которого засосала вневременная «зона», утянуло на дно местное Щучье озеро.

Мерцающий переход из настоящего в прошлое, из жизни — в смерть, из игры — в реальность в спектакле воплощен с потрясающей воображение эффектностью. Для всего этого режиссером и художником Александром Шишкиным выбрано кино. Кино — это смерть, остановка во времени, мгновение между минувшим и настоящим. Кино — стилевой ориентир. А музыка — в данном случае изысканные минималистские «гаммы» Каравайчука и Шопен в его исполнении — точка отсчета, мерило прекрасного. Элегантный союз кино и музыки, помещенный в театральную рамку, и есть формула спектакля Могучего — рефлексии художника на тему места человека в мире начала 2000-х.

Спектакль начинается с чисто игрового, почти циркового затакта: стоя на авансцене, двое старейшин Александринки, Николай Мартон и Рудольф Кульд, с «ангельскими» крыльями за спиной, невозмутимо показывают публике фокусы с шелковыми лентами, игрушечным зайцем, вытянутым за уши из черного цилиндра, спрятанными шарами. Зал благодарно аплодирует простым шуткам «братьев Изотовых».

По-настоящему же зритель ахает, когда за сдернутым занавесом обнаруживается огромный белый склон, в центре которого — вырезанное окошко для кинопроекций и прочих «фокусов». Спектакль Могучего начинается, по сути, как раз с проекции: красивое женское лицо Лизы (Юлия Марченко), бритый наголо Изотов (Виталий Коваленко), плотная спина шофера Николая (Сергей Паршин) — трое едут в автомобиле. Потом в экране открывается еще одно, внутреннее окошко — и в нем те же пассажиры, но уже в «живом» плане. Мы же слышим только вялый разговор Изотова с таксистом и редкие реплики сонной Лизы. Вдруг раздается визг тормозов, ойканье Лизы, и из окошка на «склон» вываливается картонный автомобиль. А следом выползают пострадавшие в аварии Изотов и Николай. Бездыханная Лиза лежит рядом. Кино и откровенная театральность ведут в спектакле Могучего хитрую игру.

Выстроенная художником Шишкиным высокая гора-экран, на котором быстрым росчерком ставятся отметки, как на кадре, рисуются нужные по ходу действия туалет, несколько ведерок с водой, лестница в дом Изотова. Наконец, жирной черной чертой пространство делится надвое: словно в память о недавних «Иванах», где закадычные друзья-соседи тоже воевали друг с другом.

Первая встреча Изотова с «компаньоном» дяди-отшельника, астрономом Сергеем Сергеичем (Семен Сытник), происходит как раз у черты. Не решившись переступить границу, астроном просто обходит ее — и попадает на «вражескую» половину. Астроном и таксист Николай, озабоченный вопросом — почему в таком-то году он видел из окошка задрипанную воинскую часть, подумал, не дай бог сюда попасть, а спустя время был распределен именно в нее, играют в шахматы. Астроном безбожно проигрывает, но зато объясняет конкретную ситуацию с воинской частью всеобщим релятивизмом: все частное является следствием чего-то общего, нам не видимого, но, безусловно, существующего. Шофер злится, скидывает фигуры с доски и топчет их ногой, спрашивая у флегматичного астронома — а вот если он его сейчас поколотит, это тоже будет объяснено логикой космоса?

С точки зрения обывателя обитатели заповедного места, от невидимого дяди, объяснившего Изотову еще в детстве, что «четверочники» — никчемные серости, до незадачливого шахматиста-астронома, уволенного со своих «Пулковских высот» (где Дурненков и в самом деле нашел своего персонажа), и усталой библиотекарши Ольги (Наталья Панина) — люди со странностями. С точки зрения вечности — вполне счастливые мудрецы, с буддийским спокойствием наблюдающие за миром. Поэтому понятно, когда шофер Николай признается, что больше всего он переживает, как бы кто из его пассажиров не разрушил их мирный уголок. И испытывает облегчение, отвозя попутчика в город. Каждой такой «зоне» грозит цивилизация, как Пулковским высотам — телевизионщики, устроившие там реалити-шоу. И только заповедник оберегаем гением места, вредным изотовским дядей.

В сложносочиненной структуре спектакля Могучего сон сменяется явью, обыденные разборки мужчины с женщиной — сомнамбулическими прогулками Лизы в чужих платьях и даже без головы, а главное — все происходит одновременно, в точности по принципу параллельного монтажа. Найдя теткины платья на чердаке, Лиза ахает от восторга и тут же напяливает понравившееся. На белый планшет сцены с колосников падают бесконечные цветастые платья. А рядом проявляются цифры — платья пронумерованы.

Однажды Лиза вернется домой… без головы. То есть голова будет разговаривать отдельно, на столе, а тело — сидеть перед разозленным Изотовым, который объяснит Лизе, что нельзя расхаживать по улице в теткином платье, потому что дядя ее слишком любил. Сюрреалистическое «располовинивание» Лизы на две части — говорящую голову и вполне подвижное тело — напоминает о прошлом самого Могучего, лет десять-пятнадцать назад вместе с артистами Формального театра устраивавшего уличные феерии с огнем, средневековыми рыцарями и «оживающими» принтерами. Могучему и тогда был подвластен мир вещей, природных катаклизмов и паранормальных явлений.

В нынешнем «Изотове» сдвиг становится всеобщим законом. Насмеш-лив художник, заставляющий Лизу карабкаться к нарисованному деревянному туалету и беспомощно скатываться вниз; ироничен режиссер, обставляющий сцены объяснения Изотова с Лизой киношниками с камерами и «пушками»; саркастичен композитор, играющий свою версию «А я иду, шагаю по Москве…» Смешно и обаятельно жеманничает актриса Юлия Марченко, ковыляющая на каблуках по неудобному пологому склону. Наконец, и в тексте Дурненкова мучительная рефлексия главного героя, нервно подбирающегося к самому главному — к встрече с таинственным дядей, а на самом деле — со своим прошлым и самим собой, подается иронически. Венчает этот «сюр» финальное сборище гостей-зрителей, которые прямо как в чеховской «Чайке» собираются смотреть нечто странное: усевшись в глубине рамки, обитатели заповедника и приезжие голландцы, забредшие сюда в надежде заполучить записи великого композитора, глядят прямо в зал. Так и не увидев «дядю», мы слышим его музыку, а Изотов сдернет последний покров со склона, и под ним обнаружится огромная, во всю ширину планшета, увеличенная многократно дека рояля. Туда, одной из клавиш, и уляжется измученный Изотов, чтобы плавно исчезнуть где-то в глубине трюма. Но и этот, чисто театральный трюк, не конец.

В конце Изотов, уже с крылышками, как и фокусники-ангелы, направится прямо в окошко-экран, куда транслируется черно-белое видео моря. Так кино в итоге стало пространством небытия для главного героя. Редкое по точности сопряжение двух искусств дало почувствовать время как ощутимую субстанцию. Кино с легкостью возвращает зрителя в прошлое, в кино мгновение настоящего зафиксировано навсегда, и оно не меняется. Поэтика, миражи кино, его существо увлекли режиссера и художника настолько, что стали определяющими в спектакле. И уход героя в сон ли, в смерть — тоже принадлежат сладкому и трагическому миру синема, в котором все умирают, но на пленке остаются навсегда.

Если вы не читали пьесу Вуди Аллена «Смерть», а судите о ней по экранизации его же авторства — фильму «Тени и туман», то представление это весьма приблизительное. В фильме от первоисточника меньше, чем от любимого Алленом киноклассика Ингмара Бергмана, — его «Вечер шутов» удостоился в «Тенях» нежного и почтительного оммажа. Что до пьесы, то она под стать своему названию — короткая, хлесткая, мрачная, ни теней, ни тумана. Трусливого недотепу Клайнмана будят среди ночи соседи и убеждают выйти с ними на поиски неуловимого маньяка-убийцы. Клайнман ворчит, упирается, но подчиняется. Он бессмысленно топчется на улице, беседует со странными людьми, тщетно пытается уяснить свою роль в плане розысков, оказывается под подозрением, бежит от преследователей и гибнет от руки маньяка. Образы героев в пьесе толком не прописаны, действие разворачивается то ли наяву, то ли во сне — чтобы браться за такой материал в театре, надо быть очень уверенным в своих силах режиссером.

Режиссер Алексей Утеганов свои силы переоценил. Если ему и удалось воссоздать иллюзорный загадочный мир, то исключительно за счет крайней невнятности сценического повествования. Поначалу зрелище еще худо-бедно выезжает благодаря впечатляющим видеоинсталляциям Татьяны Мишиной — черно-белым видам ночного города под кроваво-красной луной. В той же черно-бело-красной гамме выдержаны костюмы героев. Есть несколько интересных моментов, когда эпизоды, начатые на экране, доигрываются на сцене. Но скованности актеров не прикрыть картинкой из проектора. Наталья Лыжина (уличная проститутка Джина), Елена Мартыненко (жена Клайнмана Анна) и Дмитрий Евстафьев (сумасшедший доктор) изо всех сил бьются за спектакль, однако их актерского арсенала хватает лишь на эффектный выход. На нелепую дурочку или философствующую проститутку можно смотреть пару минут, а дальше актеры теряют уверенность, им требуется больше, чем абрис персонажей, чтобы оживить свои маски. Исключением из правила оказывается только Артем Цыпин в главной роли Клайнмана. Он как будто и не играет, а удивленно и сокрушенно оглядывается вокруг, словно спрашивая: «Куда я попал?» И чем дальше идет этот странный спектакль, к финалу теряющий уже всякое приличие, тем убедительней трагическое недоумение Цыпина. Тема маленького человека не раскрыта, зато вполне раскрыта тема хорошего артиста в мире амбициозной, но неумелой режиссуры.

Тридцатилетний Олег Еремин — одно из ранних дарований, лелеемых Валерием Фокиным в александринском парнике. Еремин-актер играет Треплева в «Чайке» Кристиана Люпы и занят в других репертуарных спектаклях, Еремин-режиссер ассистирует Юрию Бутусову и Андрею Могучему. Два года назад как постановщик он дебютировал в Александринке «Мухой», отчаянным гиньолем, смешавшим Чуковского с Бродским и эффектно крикнувшем о необходимости и неизбежности новых театральных форм. Остроумный и виртуозный спектакль выглядел авансом на будущее, который Еремин теперь отрабатывает в долго носимой и тщательно репетировавшейся постановке «Вампилов. Пьесы», входящей в число самых ожидаемых премьер осени. Идея взяться за Вампилова вызывает уважение сама по себе, тем более когда советским репертуарным хитам «Утиной охоте» и «Старшему сыну» предпочитают ранние невостребованные одноактовки.

То, как режиссер ими распорядился, заставляет заочно проникнуться большой симпатией ко второму детищу Еремина. Сюжет задает неоконченная пьеса «Несравненный Наконечников»: ее главный герой, молодой парикмахер, внезапно обнаруживает в себе талант драматурга. Открытая структура дает возможность неожиданно развернуть ход постановки — две другие пьесы, использованные Ереминым, Наконечников словно бы сочиняет по ходу действия. В главной роли занят Андрей Матюков — исключительно одаренный молодой актер впервые получил роль, соразмерную своему таланту.

В Мариинском театре прошла премьера оперы Рихарда Штрауса «Женщина без тени». В России эта опера до сих пор никем не исполнялась. Похоже, именно это обстоятельство и послужило главной причиной для постановки «Женщины без тени» в Мариинке. Ведь так хочется хоть в чём-то быть первыми! При этом уже неважно, что опера чрезвычайно замысловатая и запутанная по сюжету (либретто написал друг Штрауса, австрийский поэт-символист Гофмансталь), громоздкая и подражательная по музыке, да ещё в придачу с труднейшими женскими партиями. Ну и что из того, что в Мариинке большая проблема с сопрано? Долой смущение! Вместо красивого сильного голоса можно вполне обойтись пронзительным визгом. Нет никакой игры, глупые декорации? Обижаете! Специально приглашённые иностранцы — режиссёр Джонатан Браун и художник-постановщик Поп Браун (свои режиссёры и сценографы, по-видимому, перевелись в Мариинке) — сделали всё как надо, строго по евростандарту: чисто, безлико, на скорую руку. Слишком громко звучал оркестр, заглушая голоса? Опять обижаете! Это фирменный стиль, визитная карточка Мариинского театра! Ведь давно известно: лучше один раз громко сыграть, чем сто раз репетировать.

БДТ имени Товстоногова показал новинку репертуара — спектакль с длинным и глубокомысленным названием «Вешние воды. Вторая часть. Марья Николаевна Полозова», поставленный на малой сцене режиссером Еленой Черной. У АНДРЕЯ ПРОНИНА несколько иное представление о прозе Ивана Тургенева.

Искусство театра чрезвычайно каверзно в отношении прекрасных замыслов. Благих намерений тут никогда не бывает достаточно: стоит дрогнуть режиссерской руке — самые тонкие и смелые проекты оборачиваются скучной рутиной, а то и моветоном. Нечто подобное, кажется, случилось с Еленой Черной — педагогом актерского мастерства, профессором петербургской Театральной академии, приглашенной в БДТ поставить спектакль с молодыми актерами, своими бывшими учениками. Идея инсценировать страницы романа Тургенева «Вешние воды», совсем не замусоленного театральными постановками, была свежа, а акцент на фигуре Марьи Полозовой интриговал. Это, если помните, та богатая русская дама, праздно живущая на курорте в Висбадене, у которой главный герой романа Санин пытался раздобыть денег на свадьбу с итальянкой Джеммой, а в результате свадьба расстроилась. Жених попался в хитро расставленные Полозовой любовные ловушки и пополнил ее донжуанский список (Тургенев прозрачно намекает, что это пространный перечень).

Госпожа Черная в интервью, предварявших премьеру, рассказывала много интересных вещей про необузданную натуру Полозовой, ее стремление к свободе, про своеобразный и малоизученный тип «русской женщины XIX века за границей». Корреспондент «Ъ» ожидал увидеть на сцене как минимум «Печорина в юбке».

Ожидания не оправдались. Более всего госпожа Черная, очевидно, боялась устроить декламацию — и изо всех сил принялась насыщать спектакль актерским действием. Прямолинейная инсценировка заключительных глав романа Тургенева (с небольшой добавкой других текстов классика) превратилась в явно избыточный набор оживших глаголов. Санин (Алексей Сильянов) торопится, удивляется, стесняется, восхищается, увлекается и пугается. Полозова (Ирина Патракова) торопится, удивляется, не стесняется, замышляет недоброе, увлекается и торжествует. Муж Полозовой Ипполит (Дмитрий Мурашев) не торопится, не удивляется, ревнует и бесится. Актеры страшно хлопочут, отыгрывая все эти бесконечные задания: получается мелко и дробно, а малозначащие детали лезут на первый план. Скажем, стакан минеральной воды, предназначенный Полозовой и случайно оказавшийся в руках у Санина, вызывает у актеров такую бурю эмоциональных реакций, что не знающий романа может пойти по ложному следу, предположив, что эта несчастная посудина имеет для Тургенева какое-то значение.

Но главная беда спектакля не в этом. Увлекшись глаголами, постановщица позабыла про существительные. Герои спектакля не получили ни сколь-нибудь точной исторической прописки, ни достаточной социально-психологической характеристики. Изъян усугубляется специфическим эффектом от работы молодых актеров с бывшим педагогом: казалось бы, взрослые люди, давно не дебютанты, но на лицах застыло инфантильное, школярское выражение, словно артисты БДТ вновь вернулись на студенческую скамью.

В другом каком-то случае эти проблемы спектакля, может, и не бросались бы в глаза. Но в «Вешних водах» рассматривается сюжет любовный, с эротической подноготной. Здесь требуется тонкость постановки и актерских реакций, а ее-то как раз и нет. Артистка Ирина Патракова красива (чем-то напоминает молодую Алферову) и обладает несомненным талантом, но те сценические средства, которыми постановщица предлагает ей изображать женское кокетство и любовное вожделение, довольно вульгарны и мало идут русской дворянке — пусть даже родом из мещан, пусть даже оказавшейся за границей. Госпоже Патраковой по ходу спектакля приходится орать песни, залихватски поплевывать и делать своему партнеру скабрезные намеки. Слава Богу, актрисе хватает вкуса и чутья по возможности смягчать эти пассажи, намекая на то, что они вызваны внутренней истерикой и психической надломленностью персонажа. Но в результате выходит уже не Марья Николаевна Полозова, а Настасья Филипповна Барашкова — женщина интересная, но совсем из другого романа.

Если Полозову в «Вешних водах» режиссер Черная пустила во все тяжкие, то Санина, напротив, вывела на сцену таким чистым и невинным, что зритель обречен испытать некое злорадство по поводу бедствий этого идеального юноши в кремовых брюках — наивно-романтического до приторности. Подобные чувства испытывает троечник, глядя на сконфуженного отличника, вдруг уличенного в неготовности к уроку. Так что новая постановка БДТ по всем статьям больше напоминает учебный спектакль, чем просветительский.

В рамках театрального проекта «Москва-Питер-Москва» в столицу впервые приехал на гастроли петербургский театр «За черной речкой». Спектакль «Остров. Чайки. Три кота» поставлен по пьесе Мартина МакДонаха «Лейтенант с острова Инишмор», ранее на московской сцене не появлявшейся. Популярный ирландский драматург рассказывает историю небольшого острова, на котором разыгрывается настоящая бойня между борцами из Ирландской независимой освободительной армии из-за убитого любимого кота террориста.

В МакДонахе часто видят последователя Тарантино, сплетающего в эффектных сюжетах ужасы в духе триллеров и юмор черной комедии. В ирландских деревушках, где происходит действие его пьес, выражаясь языком Шварца, «идет нормальная жизнь». В «Королеве красоты» воюют 80-летняя мать и 40-летняя одинокая дочь. В «Сиротливом Западе» насмерть сходятся в ежедневной дуэли два брата (один «пришил» отца, другой засвидетельствовал несчастный случай и унаследовал все состояние). Любовник убивает любовницу. Сосед топится. Сын стреляет в отца из ружья. Дочь убивает мать кочергой. Братья дерутся до крови из-за пакетика чипсов. Бедный священник разводит руками: три убийства и самоубийство на один приход — это перебор! Его дружно утешают: не берите в голову, святой отец! Все пустяки!

Даже на этом впечатляющем фоне «Лейтенанта с острова Инишмор» часто называют самой кровавой пьесой МакДонаха: из восьми действующих лиц четверо к финалу погибают, а из трех котов выживает только один. В своей программке театр «На черной речке» честно предупреждает, что спектакль «Остров. Чайки. Три кота» «не рекомендован для просмотра лицам младше 16 лет, беременным женщинам и людям с неустойчивой психикой».

Пьеса входит в трилогию об Аранских островах, наряду с «Калекой с острова Инишмаан» и «Призраком с острова Инишер». Впервые была поставлена на сцене Королевского Шекспировского театра в Стратфорде-на-Эйвоне в 2001 году. На русский переведена недавно, но уже активно востребована театрами Петербурга.

Штатный драматург Королевского Национального театра Мартин МакДонах в своей черной комедии делает героями борцов INLA (Ирландской независимой освободительной армии) — радикальной группировки, отколовшейся от IRA (Ирландской республиканской армии). Пьеса пересыпана рассуждениями о борьбе за свободу Ирландии, правда, пока во имя этой свободы ее герои совершают поступки довольно сомнительные. Лейтенант Падрайк подкладывает бомбы в закусочные и пытает наркодиллера, отрезая ему ногти и грозя отрезать сосок и скормить его пытаемому. Шестнадцатилетняя красотка Мейрид стреляет в глаза коровам, причем ослепляет их не из жестокости, а в знак протеста против «бесчеловечной торговли мясом»: «Я воспринимала корову только как эффективную цель для политического протеста». Борцы INLA переживают, что им пришлось убить кота (убийство людей за преступление не считается), но утешают себя тем, что свобода Ирландии стоит убитого кота. А так же тем, что в дальнейшем коты Ирландии будут свободны от угнетающих их английских котов.

Привычная политическая демагогия приобретает в устах героев МакДонаха особый оттенок: «Мы освобождаем Ирландию не только для школьников и их милых подружек, а также еще не родившихся детей. Мы освобождаем ее в том числе для наркоманов, для воров, для наркодиллеров. Для всех!» Не правда ли, звучит как-то знакомо? Так же, как ожидаема в устах борца INLA цитата «Цель оправдывает средства». Правда, герою МакДонаха кажется, что это слова Маркса, но его приятель в этом не уверен: «По крайней мере, это звучит так, как будто это сказал кто-то из России»…

В эту минуту смех в зрительном зале на секунду приумолкает. Точно на мгновение черная тень входит в разудалую комедию. А за лихими поворотами сюжета вдруг обнаруживается кровавая изнанка реальности. Мартин МакДонах очень любит в своих пьесах эти внезапные переключения планов. Так, в «Королеве красоты» смешная перебранка матери с дочерью оканчивается трупом старухи на полу деревенской кухни. Вот только что мы слушали комическую перебранку бойцов INLA, а вот на наших глазах на сцене оказываются три трупа.

Режиссер Александр Невинский и его актеры пока лучше чувствуют юмористическую стихию пьесы МакДонаха, купаясь в ней, вовсю развлекаясь трюками, штучками, комическими прибамбасами. А вот тень настоящего ужаса, стоящую за всеми разудалыми сюжетными поворотами, практически не учитывают. И только исполнитель роли бешеного Падрайка Денис Старков находит правильную интонацию, без всякого нарочитого комикования в обрисовке своего героя, который любит только своего кота Малыша Томаса и свободу Ирландии. Сложная жанровая природа пьес МакДонаха пока трудно дается нашим театрам. И хотя этот ирландец стал одним из самых популярных русских драматургов, настоящие удачи можно пересчитать по пальцам одной руки.

Черный юмор притчи Мартина МакДонаха, рассказывающего о том, как в течение дня перестреляли друг друга бойцы радикальной группировки, оставляет долгое послевкусие и толкает на вполне серьезные раздумья. О природе терроризма. О политической демагогии, которой так легко заморочить нестойкие головы. Наконец, о коренном свойстве человеческой природы, о котором рассуждает шестнадцатилетняя Мейрид (Наталья Высочанская): «Я раньше думала, что убивать людей — это забавно. А оказалось, что это скучно». Скучно — не совсем точное слово, но другого она пока не знает.

В Мариинском театре поставили неизвестную в России оперу Рихарда Штрауса.

«Женщина без тени» — четвертая по счету опера Рихарда Штрауса, появившаяся в репертуаре Мариинского театра вослед «Саломее», «Ариадне на Наксосе» и впечатляющей экспрессионистским накалом страстей «Электре». Этой постановкой театр отчетливо обозначил свои репертуарные приоритеты: после обширной вагнерианы, насчитывающей восемь оперных названий, пришел черед Рихарда Штрауса. Что ж, выбор названия — точный, а главное, своевременный. Пережив десятилетия забвенья, «Женщина без тени» вышла из тени на яркий свет публичного признания.

В списке штраусовских опер «Женщина без тени» стоит несколько особняком. Обладая всеми признаками «большой» трехактной оперы, с эффектными оркестровыми интерлюдиями, балетом и хоровыми сценами, она остается мистической загадкой, отягощенной символистскими намеками, отсылками и аллюзиями, эдаким ребусом для интеллектуалов. Тут уж Гуго фон Гофмансталь, постоянный либреттист Штрауса, расстарался вовсю. Вознамерившись создать аналог «Волшебной флейты», авторы соорудили похожую сюжетную конструкцию: переплели судьбы супружеских пар, «высокой» и «низкой», пропедалировали тему очистительных испытаний, разграничили мир на «дольний» и «горний». Не забыли о власти стихий: воды, земли, воздуха, огня. Однако законы символистской драмы возобладали над классицистской ясностью: насытив оперу «китайщиной», с вкраплениями мотивов «1001 ночи», авторы создали такую изощренную музыку и драматургию, что разобраться в плотном, перенасыщенном смыслами, квазицитатами и витиеватыми мелодиями художественном тексте удается не сразу.

«Женщину без тени» поставила английская команда: режиссер Джонатан Кент, художник Пол Браун и дизайнеры-видеографики Свен Ортель и Нина Данн. Последние — едва ли не главные люди, определившие визуальный облик и саму атмосферу постановки. Спектакль получился захватывающе зрелищным: перистые облака летели по суперзанавесу, изгибаясь в изящные спирали и узоры, как на китайских гравюрах. Кучевые, наливаясь чернотой, наползали на зеркало сцены, точно сообразуясь по темпу движения с темпами оркестра. Соколы кружили в небесах; хляби разверзались, сверкая молниями, пенная вода хлестала из недр, увлекая в небытие скромное жилище Барака.

Судя по последним театральным работам, видеографика становится доминирующим средством выразительности, оттесняя на периферию традиционную сценографию. Фактически мы являемся свидетелями эстетической революции в оперном театре: новые технологии обогащают «картинку», но таят в себе пока мало осознаваемую опасность отвлечения внимания от музыки и несомых ею имманентных — самых важных — невербальных смыслов.

Английские постановщики два года назад ставили «Электру». Однако, если концептуальная сценография «Электры» с дырой-провалом, ведущей из роскошных покоев дворца в сумрачную гниль захламленного подвала, успешно нивелировала огрехи режиссуры, делая их незаметными, то в «Женщине без тени» индифферентная вялость режиссуры в лепке характеров, малая изобретательность в расстановке узловых акцентов оперы и растерянная беспомощность в построении мизансценического рисунка становились очевидными. Если уж режиссер заставляет героев пять минут дотошно складывать и снова развертывать полотнища синей ткани, то ясно, что с режиссерским мышлением дело плохо. И где? На территории волшебной сказки, дающей массу возможностей для полета фантазии.

Впрочем Пол Браун и здесь умело скрывает неловкую режиссуру. Его «горний» мир переполнен красивостями вроде огромных фарфоровых магнолий, расцветших на дряхлом, скрюченном в три погибели стволе; эдакий «бансай-переросток» с гигантскими листьями. Прикорнула на изгибе ствола Императрица: белоснежные длинные рукава стремятся долу атласным потоком, стекая с алых подушек. И даже в мире грязной бытовухи, заставленном немытыми кастрюлями, из люков потертых стирально-красильных машин вдруг появляются гибкие пери, обтекая живой волной убогое жилище Барака.

Картинки-слайды пробегают мгновенно: вверху — струится с плеч Императрицы тяжелая золотая парча, красная дверь с золотыми заклепками, ведет в никуда. Внизу — захламленная серая комната: тут и кухня, с убогим скарбом бедняка, и супружеская спальня, и чан для краски — именно из него вылезает «синий человек», фантом возлюбленного, вызванный к жизни зловредной Кормилицей (Елена Витман). И словно повисает в воздухе тоска женщины, томящейся безысходностью быта. Стоит ли удивляться, что жена Барака — Ольга Сергеева — превратилась в злющую стерву, презирающую доброго мужа и не желающую детей от него?

В финале, в кромешной тьме стонут разлученные души Красильщика и его жены, Императрицы и Кормилицы: над ними повисли обломки миров. Вырван с корнем волшебный цветок-дерево; под колосники за задние колеса подвешен потертый «Москвич»: фары его светят вниз, на поверженную фигуру несчастного Барака.

Игры с передачей тени от смертной женщины — к Императрице, не сумевшей обрести человеческую сущность, сценически не объяснены. Остается непонятным, почему именно Император несет кару за то, что его жена не обрела тени. Не прояснена сама природа тени, символа женского начала — или атрибута души? Поэтому мотивы поведения самой Императрицы, ее эволюция от сказочного персонажа, феи — к человеческому существованию, ее самоотречение и жертвенность никак не осмыслены режиссером, а стало быть — не поняты публикой.

Логика спектакля просматривалась слабо; зато зрелищности и визуальных эффектов было много. Впрочем, все закончилось благополучно: пары, пройдя через испытания, отчаяние и ужас, благополучно воссоединяются и обретают любовь. И славят сущее в согласном ансамбле, который, если разобраться, прошел вовсе не так уж стройно и согласно, как полагалось бы. Оркестр под управлением Валерия Гергиева звучал экстатически-приподнято и бурливо, заражая лихорадочной энергетикой зал: многослойная фактура, богатый тембральный окрас партитуры, насыщенный к тому же экзотическими «китайскими» звонами изощренный мелодический материал были соразмерны темпераменту и харизме дирижера, всегда тяготеющего к прямому, открытому, полновесному оркестровому звуку.

Певческий ансамбль, если судить по «гамбургскому счету», справлялся с партиями на грани фола. Пожалуй, лишь Младе Худолей — Императрице — партия оказалась по голосу и по плечу. Однако и ее пронзительно звонкое, сверлящее слух сопрано, пряно украшенное чувственно-обольстительными нотками, по-настоящему раскрылось лишь к третьему акту. Ольга Сергеева, выведшая на сцену очень жизненный тип капризной и своенравной жены-"пилы«, смотрелась великолепно. По пластике, по облику — точное попадание в образ. Но голос шатался и вибрировал сверх меры — слушать ее было тяжело. Николай Путилин — Кейкобад — важно и веско басил в вышине, стоя на огромной золотой рыбине. Но партия его была не настолько обширна, чтобы всерьез увлечь внимание. Самым органичным, по-хорошему естественным оказался Эдем Умеров, изображавший доброго, благородного Барака: тот случай, когда вокальные данные, психофизика певца и сценический образ чудесно гармонировали друг с другом. Суетливая мельтешня братьев Барака — Горбатого, Одноглазого и Однорукого — воспринималась фоном. Лишь Андрей Попов (Горбатый) запомнился острым рисунком роли. Август Амонов — Император — пел неплохо, но впечатление портили всегдашнее самодовольное выражение лица и статичная топорность движений.

В целом постановка «Женщины без тени» стала еще одним шагом на долгом пути освоения европейского постановочного стиля. Конечно, где-нибудь в Мюнхене или Вене Штрауса никогда не стали бы петь такими форсированными, напряженными, грубыми голосами. Да и штраусовский оркестр, если разобраться, звучит в идеале пышно, но мягко, без громогласных выкриков и чрезмерного кипения: чай, не Вагнер. Тут потребны не пафос и величие, но более деликатные штрихи, более дифференцированное, «оттеночное» слышание партитуры, бoльшая сбалансированность между вокалом и оркестром. Пока что на премьерном спектакле «Женщина без тени» была исполнена, так сказать, «в первом приближении». Хотя потенции к более мягкому, культурному и осмысленному прочтению оперы у оркестра и солистов, безусловно, имеются.

В этом ноябре в репертуаре Мариинского театра появилось новое название —"Женщина без тени" Рихарда Штрауса. Осуществленная через 90 лет после мировой премьеры, постановка Мариинского театра стала первым сценическим воплощением этой оперы в России.

«Женщина без тени» признается многими не только величайшей оперой композитора, но и одной из самых сложных по своей символике и философии, по величине оркестра, по трудности вокальных партий и по воссозданию волшебного мира превращений.

«Женщина без тени» — четвертая опера композитора, либретто к которой писал Гуго фон Гофмансталь. Именно он после двух комедий — «Кавалера розы» и «Ариадны на Наксосе» предложил Штраусу сказочный сюжет, идеально подходящий для аллегорической драмы, ставящей вопросы, но не дающей готовых ответов. Поначалу композитор даже не был уверен, что сможет сделать отвлеченные характеры Императора и Императрицы столь же полнокровными, как характеры своих героев из «Кавалера розы», а время, когда было написано это произведение (с 1914 по 1917 год как раз в разгар первой мировой войны) предопределило ее сумрачный оттенок. Сам Гофмансталь считал оперу прямой наследницей «Волшебной флейты»; как и там, в центре испытаний находятся две пары героев: одна принадлежащая миру духовному — Император и Императрица, другая — обыденному — красильщик Барак и его жена. Кстати, образ последней либреттист связывал с женой Штрауса Паулиной, личностью сильной, «с прекрасной душой … странной, подверженной смене настроений, доминирующей и в то же время привлекательной», о чем сам писал в письмах. Помимо этого символический сюжет почерпнут поэтом из волшебных сказок братьев Гримм, «1001 ночи», есть даже скрытые цитаты из «Фауста» Гете. Премьера оперы состоялась в октябре 1919 года в Вене и прошла без особого успеха. Композитор еще раз обратился к «Женщине без тени», создав на ее темы оркестровую фантазию в 1946 году.

Немногие театры способны сегодня бросить вызов одному из самых загадочных творений Штрауса. Поэтому испытываешь чувство гордости от того, что Мариинский театр и его художественный руководитель Валерий Гергиев готовы идти по тернистому пути, открывая для российской публики новую оперу Рихарда Штрауса. Нужно вспомнить и то, что с 1995 года театр регулярно включает оперы композитора в свой репертуар, где уже есть «Саломея», «Ариадна на Наксосе» и «Электра». Так что появление «Женщины без тени» выглядит оправданным и логичным, при том, что сама опера предъявляет огромные требования к творческому уровню оркестра, дирижера, певцов и всей постановочной бригады.

В качестве постановщика был приглашен английский режиссер Джонатан Кент, с успехом поставивший в театре «Электру» в 2007 году. Художник-постановщик — Пол Браун, художник по свету — Тим Митчелл. Важную роль в спектакле играют видеоинсталляции, осуществленные уже знакомыми петербургской публике Свеном Ортелем и Ниной Данн.

Как и во многих других операх композитора в центре находятся женские образы: Императрицы и Жены Барака, ищущие свою сущность и воплощение, которое для женщины заключается, главным образом в рождении детей. Действие происходит в трех неслиянных мирах, начинаясь в мифической империи Восточных островов, потом переносясь в унылый быт жилища Барака, а заканчивается все в некой третьей реальности Суда, Искупления и Прощения.

Оба мира контрастно воплощены в сценографии нынешней постановки. В духовном мире сказочного Востока пышное цветущее бутафорское дерево, похожее на вишню, мутировавшую в сторону гибискуса, лестница, поднимающаяся к красным вратам в императорский дворец, ностальгическая театральная машинерия (поднимающийся на золотом карпе Посланник духов и спускающийся с колосников Сокол) гармонично сочетается с видеоинсталляциями, проецируемыми на тюлевый прозрачный занавес, за которым происходит действие.

В отличие от таинственного природного мира сказочных островов, жилище Барака представляет собой унылый гараж, залитый светом люминесцентных ламп и наполненный предметами техногенной цивилизации и приземленного быта: стиральные машины, плита с кастрюлями, утюг и старая машина (вместо осла в либретто). Чем прозаичнее быт, тем фантастичнее выглядит появление сине-зеленых фей (вылезающих изо всех щелей и из тех же стиральных машин), когда Кормилица (Е.Витман достойно справилась с этой партией на премьере) соблазняет жену Барака, открывающимися перед ней перспективами, или появление синего мужчины-мечты из красильной ванны (его играет артист миманса, голос Александра Тимченко доносится с ярусов). Но самым эффектным становится финал второго акта, когда жилище Барака просто «уезжает» в глубь сцены, поглощаемое волнами и огнем, буквально в тартарары. В начале третьего акта герои находят себя в своеобразном аду, а с колосников беспорядочно свисают «обломки» их миров: дерево, вырванное с корнями, машина, с включенными фарами, бытовая техника.

Опера требует 5 первоклассных солистов для воплощения главных партий, и в сегодняшнем Мариинском нашлись певцы даже не на два, а целых три состава. Роль Императрицы, требующая драматического сопрано способного на колоратурные пассажи и высокие ноты, доходящие до верхнего до (в ее первом соло в первом акте) была поручена на премьере Младе Худолей — единственной из всех, кто поет Штрауса не только здесь, но и за рубежом. Она произвела самое сильное впечатление, особенно в финале оперы, впрочем, и для Елены Неберы, певшей во второй вечер, III акт стал самой удачной частью. Ольга Сергеева создала убедительный образ жены Барака, особенно в сцене «бунта» против мира патриархальных ценностей Барака, когда она, прыгая на кровати и расшвыривая подушки и перья из них, разрывая журналы, провозглашает свою «измену» и отказ от детородной функции. Даже вокальные проблемы в верхнем регистре и некоторая резкость тембра певицы играли на общую «стервозность» героини. Екатерина Попова была гораздо ровнее вокально, но сценически она ощущала себя более скованно.

Эдем Умеров и вокально и сценически был хорош в образе благородного Барака, готового взять на себя ответственность за большую семью, а пока доброго и терпеливого с ущербными братьями и женой. Достойно выглядели и оба Императора — Август Амонов и Виктор Луцюк.

Если же говорить об общих музыкальных впечатлениях, то опера ошеломляет, начиная с первых громоподобных возгласов меди в оркестре, который настолько огромен, что не помещается в яму, занимая боковые ложи. Мощные тутти, перемежаются лирическими эпизодами с поэтическими соло скрипки (Кирилл Терентьев) и виолончели (Олег Сендецкий) в оркестре, как всегда очень ярком и живописном у Штрауса, с запоминающимися темами, пронизывающими ткань оперы. Картины в опере соединяются между собой антрактами, что создает симфоническую непрерывность развития. Под управлением Гергиева яркая музыкальная ткань оперы завораживает с первых тактов, а эффект звучащего с третьего яруса детского хора или хора стражей, который вместе с инструментальной медной бандой, доносился из-за царской ложи на премьере и из-за сцены во втором спектакле, добавляет новые краски и ощущения к музыкальному волшебству.

Этот проект должен был осуществиться в московском театре «Практика», но тамошнему директору Эдуарду Боякову не понравилась пьеса, появившаяся в результате долгих бесед режиссера Андрея Могучего и драматурга Михаила Дурненкова. Худрук Александринского театра Валерий Фокин тоже, видимо, не был в восторге от пьесы, которая больше напоминает канву для вышивания, чем законченное произведение. Но поскольку Александринка фокинского периода — это пиршество режиссуры, в текстах здесь склонны видеть живую эластичную ткань. Режиссер Андрей Могучий и художник Александр Шишкин — тандем, способный любую каноническую вещь перелицевать так, что и хозяин не признает, но в том-то и дело, что тканью текст Дурненкова не назвать. И я даже сомневаюсь, что драматург тому виной, — уж очень похож окончательный вариант пьесы «Изотов» на режиссерские комментарии к картинке, избыточной и самодостаточной. Декорация отсылает к экстриму: это половина рампы, на каких отрабатывают трюки скейтбордисты и мотоциклисты. Она обращена прямо в зал, так что, кажется, герои и предметы вот-вот скатятся со сцены на колени публике первого ряда. А в центре рампы на изрядной высоте расположен экран, где сначала отображаются эпизоды прошлого (светского раута с крупными планами холеных лиц успешного писателя Изотова — Виталия Коваленко — и его спутницы, красотки Лизы — Юлии Марченко), потом настоящего (салон такси, несущегося по зимней дороге), а потом начинаются разные фокусы. На месте экрана раздвигаются створки, за ними обнаруживается комната родового гнезда Изотовых. В нее герои попадают, карабкаясь по деревянной лестнице или разбегаясь от авансцены, а видео теперь проецируется на заднюю стену жилища. И сосед-астроном по фамилии Заратустров (Семен Сытник) прикладывает свой глаз к видеокамере — его лицо кажется огромным, а Лиза с Изотовым, выясняющие отношения в комнатушке, — песчинками. Вокруг сценической конструкции непрерывно ездят несколько операторских тележек, а камера, укрепленная на шесте, раскачивается медленно и отстраненно, в такт музыке Олега Каравайчука.

Собственно, фокусов в этом спектакле не меньше, чем в цирковом шоу «Кракатук» — одной из лучших работ Могучего-Шишкина. С той разницей, что в Александринке фокусничают первоклассные драматические артисты. Прекрасная пора детства, когда ни семья, ни отчий дом еще не распались, возникает на сцене как аттракцион братьев-фокусников Изотовых, отца и дяди героя (Николай Мартон и Рудольф Кульд). Впрочем, с цирковой праздничностью фокусы ассоциируются только в прологе: чем дальше по действию, тем они страшнее — вплоть до момента, когда напротив Изотова сидит только платье, а говорящая голова Лизы торчит из ящичка на авансцене. Но самым сложным фокусом выглядят актерские работы александринцев — неуютный текст в крайне условных декорациях они произносят по-домашнему свободно, создавая образы, узнаваемые и осязаемые: добряк-таксист, который переживает за выскочившего на дорогу зайца, сумасшедший ученый, который на всякий элементарный вопрос выдает научный доклад и отчаянно стыдится — как и положено стопроцентному интеллигенту — положения парламентера между родственниками. Да и персонаж Виталия Коваленко, мучительно пробивающийся к себе настоящему через прошлое, с его чувством вины и отчаянным стремлением стать в космосе собственной жизни чем-то большим, чем звездная пыль, вполне мог бы стать героем времени. Кабы не надуманный плакатный финал, в котором буквально задыхается Изотов и весь спектакль.

Как мы любим Италию! Только отпраздновали премьеру «Плутней Скапена» про Неаполь, как в Театре Музкомедии выпустили «Гаспарона» про Сицилию. Я уже не говорю о прежних италоманских постановках: «Слуга двух господ», «Жизнь в театре». И многократно на петербургских сценах звучит в «Женитьбе» рассказ моряка Жевакина о прелестных «сицилияночках». Татьяна Казакова решила отметить 80-летие Театра Комедии им. Н. П. Акимова премьерой «Хитрой вдовы» — третий и опять удачный ее опус по Карло Гольдони.

В глубине сцены висит большая гондола. Столбики для привязывания гондол образуют интермедийный занавес (художник Александр Орлов). Впрочем, сходства российской действительности с венецианской тоже достаточно. Белые столбики с черными полосками напоминают отечественные будки для караульных, а сама венецианская вдовушка — Агафью Тихоновну. И она выбирает мужа — претендентов примерно столько же. Кстати, обе невесты из купцов. И Руфанова (Розаура) с приятным круглым лицом — насквозь русская. Правда, женихов поит не чаем, а шоколадом. Зато разговор ведет простой, понятный залу — об этом позаботилась режиссер, усовершенствовавшая перевод Алексея Дживелегова «для русской сцены».

Дама на боевом коне

Содержание пьесы в терминах военных заключается в трех эволюциях: 1) осада молодой вдовы; 2) внедрение разведчиков и попытка разложить противника обещаниями роскошной жизни, если сдастся на милость победителя; 3) осаждаемая неожиданно выскакивает из крепости и всех побеждает. При этом ощутима национальная гордость великороссов, простите, итальянцев. Англичанин, француз, испанец остаются в дураках, а наши лучше всех.

Хотя это не совсем точно. Подлинный дурак — испанец. Не умеет посмеяться над собой. Лорд Рунбиф оценил шутку, а месье Лебло получил в жены еще более молодую девицу. Возможно, и не проиграл. Англичанина играет немыслимо красивый в седом парике Михаил Разумовский (ну, чистый Монте-Кристо!). Сдержан, уверен в себе, не болтлив, щедр. Идеал мужчины. Ну, не склонен к охам и вздохам. Кому что нравится. Если бы в нашем метро ехала хотя бы треть подобных лордов, жизнь стала бы во сто раз краше. А Разумовский лишний раз доказал: ухватывает суть разных характеров. Пленяет также весомость, с какой произносит слово «милорд» шкафообразный слуга англичанина (Михаил Сливников).

Испанский живот и французские ноги

Новый для театра Борис Хвошнянский (француз) — полная противоположность благородному британцу. Галантен и суетлив, болтлив и нахрапист. Ножками сучит и без конца кланяется. Мгновенно вскакивает на кресло, идет на абордаж женщины. Самый забавный из этой интернациональной троицы масок — испанец. Когда-то Владимир Миронов играл при Игоре Горбачеве в Театре драмы им. А. С. Пушкина множество незапоминающихся эпизодов. Здесь его забыть нельзя. Как несет вместе с пузом гордость благородного кабальеро! Иногда кажется, будто страсть рождается именно в животе. Сошел с парадных портретов Веласкеса. Как загораются глаза при мысли об испаноподобности осаждаемой женщины! Понятие чести, святое для испанца XVII-XVIII вв., у итальянцев и русских вызывает, конечно, веселье.

Наши итальянцы смотрят на проявления анекдотичной национальной особости (не хватает только немца) со скепсисом. Если понадобится, нескладный слуга-губошлеп Арлекин, больше похожий на русского Петрушку-Ваню (Александр Матвеев), и сама Розаура могут подыграть англичанину, испанцу или французу, но истинно влюбленный может вырасти только на почве Италии (или России).

Режиссер срывает все и всяческие маски

Разумеется, Казакова ставит эту вполне традиционную историю немного про себя. Режиссер — постоянно в ситуации выбора. И нужно не ошибиться, суметь различить в актере, который пришел с тобой работать, настоящее и мишуру, маску. Казакова делает ставку на Руфанову. Руфанова почти серьезна, а в последнем монологе и совсем серьезна. Семьей обзавестись — не шутка. Тем более, со второй попытки. Правда, когда она уверяет: чувства недостаточно, нужен ум — она выдает желаемое за действительное. На самом деле, ум поостерегся бы брать в мужья мрачного графа де Боско Неро. Тот кипит от ревности в течение всего действия, и бывалая служанка Марионетта (Ирина Цветкова) не без оснований предостерегает: эта ревность принесет Розауре много неприятностей.

Даже «правильный» выбор избранницы не заставляет графа улыбнуться. Ярославец Александр Степин (еще одно недавнее приобретение театра) похож на молодого Михаила Царева в роли Армана Дюваля из «Дамы с камелиями» (заметим, Степин успел сняться в 32 фильмах и сериалах). Вдовушка, по Казаковой, сделала выбор с самого начала, но для очистки совести решила провести пробное тестирование. У Гольдони Розаура больше колеблется (в духе Агафьи Тихоновны).

В наших палестинах не до карнавала

Венеция ассоциируется у нас с карнавалом. Проверка женихов ведется с помощью масок, однако в остальном героине Руфановой-Казаковой масочность, притворство чужды. Я бы даже рискнул назвать ее бесхитростной вдовой. В первой сцене она подтанцовывает, трясет кудряшками и сомневается, как ее примут в свете. Наверно, будет трудно в обществе. Уроки жеманной рыжеволосой парижанки Марионетты — она вся сделанность — прошли даром. И граф Боско импонирует простой богатейке потому, что не умеет скрывать свои чувства и дурной характер. Бука и бука. А уж сестра Розауры, Элеонора (Екатерина Грачева), и вовсе простодушная, хотя и дерзкая, как все нынешние, девчонка.

Итак, долой маскарад, придуманные личины — да здравствует открытое лицо и естественность. Правда, остается вопрос, чем приглянулся девочке попрыгун месье Лебло, но это уже вопрос к Гольдони. Кроме того, если выбирать между злобновато-напыщенным стариком Панталоне (Юрий Лазарев-наши поздравления с присвоением звания народного артиста) и вертлявым молодым французом («я всегда впереди прогресса»), второй все-таки предпочтительнее. Можно его приучить вертеться в нужную тебе сторону. И не оставаться же в 17 лет старой девой!

Старикам везде у нас (женщин) отлуп

Старики в итальянской комедии — персонажи немаловажные. Глуховатый Панталоне в красном камзоле с вечной слуховой трубочкой и уверенностью: я в свои 80 хоть куда. Для проверки на поясе всегда висит зеркальце, «докладывающее» что положено. Можно понять итальянского товарища, когда он заявляет: «Мы, старики, тоже хотим ласки». В финале деверь вдовы и хозяин, оскорбленный потерей девицы, угрожает молодой чете: «Я буду к Вам очень внимателен». Постарается превратить жизнь супругов в ад. Это уже подарок Гольдони от Казаковой. Затурканный доктор Ломбарди с землистым лицом (Александр Корнеев) пуглив, дергулист. Боится остаться на улице и без денег. Умение перевоплотиться на наших глазах (Корнеев играет еще и лакея) делает честь школе молодого студийца из Театральной академии.

В принципе, хотя весь мужской состав постановки, за исключением Лазарева и Разумовского, — люди новые или почти новые (Матвеев и Степин успели сыграть в «Сплошных неприятностях»), ансамбль сложился. Мужчины, как и положено в феминистском спектакле, очень смешны и глуповаты. Главная героиня чиста и правильно понимает жизнь.

А Венеция? Нам не по национальному характеру юлить на лодочках по узким каналам. Черная гондола висит на приколе, подобно «Авроре», и обозначает непотопляемость и основательность. Чего и желаем юбиляру-театру.